[REQ_ERR: 401] [KTrafficClient] Something is wrong. Enable debug mode to see the reason. Seguidilla triunfante arrolladora

seguidilla triunfante arrolladora

Validará sólo un presente versátil, proyectado hacia el futuro, un presente prospectivo, vector de incesante progreso, cercenado de toda dimensión pretérita. La primera vanguardia renegará radicalmente del pasado inmediato sin vislumbrar que todos sus propósitos, que todos sus logros habían germinado poco antes.

Una perspectiva casi secular nos permite reconocer ahora la conexión causal entre modernismo y primera vanguardia. Así, la tríada culminante de poetas vanguardistas —Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda— debe vincularse genéticamente con la de sus precursores modernistas: Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig.

Nuestra modernidad comienza con el modernismo, amalgama muy americana que todo lo involucra, desde las evanescencias del simbolismo hasta el fervor maquinista de Walt Whitman.

El modernismo provoca la primera convergencia literaria continental y la primera verdadera internacionalización de nuestra poesía. Con él aparece la modernidad tal como la concibe nuestra época: afán de actualidad, de participar en el progreso y en la expansión de la era industrial, de lograr una poesía comunicada con el mundo, que tenga el temple y el ritmo de un presente de vertiginosas transformaciones.

Coexistiendo con el idealismo estético, con el anhelo de armonización, con los refinamientos sensoriales, con el boato, con el exotismo, con la ensoñación fabuladora, con la parodia de las literaturas pretéritas, el modernismo porta los gérmenes de la primera vanguardia.

Su sensibilidad impresionista promueve una fluidificación, una correspondencia y una circulación entre todos los órdenes de la realidad: prefigura las libertades imaginativas de los vanguardistas.

Al querer captar lo móvil e instantáneo, prepara la visión veloz y simultánea, la mutabilidad, la excitabilidad de la proteica poesía de vanguardia. Con los modernistas comienza la identificación de lo incognoscible con lo inconsciente, de la originalidad con la anormalidad.

La oscuridad y la incongruencia empiezan a convertirse en impulsores de la sugestión poética. Por irrupción de las potencias irracionales, la enarmonía y la entropía invaden el poema, las oposiciones y los conflictos se instalan en el interior del discurso para minar la concatenación lógica, la coherencia conceptual.

El signo poético se vuelve hermético, ilógico, anómalo, cada vez más distante del discurso natural. El poeta busca un voluntario obnubilarse para transgredir los límites de la percepción normal, busca sobrepasar los significados emergentes para que resurjan las virtualidades semánticas. Como los vanguardistas, los modernistas se empeñan en inscribirse como hombres del nuevo siglo, en manifestar explícitamente su contacto con la historia inmediata —son los primeros panamericanos antiimperialistas—, pero a la vez acentúan la autonomía poética, bregan por crear entidades autosuficientes, por romper con la literatura mimética, por dotar al poema de una belleza no restringida por la subordinación a la realidad empírica.

Darío, a la par que las oligarquías ilustradas que gobiernan las entonces prósperas repúblicas de América Latina, descubre con deslumbramiento una realidad en acelerada metamorfosis: la era de la expansión tecnológica, de las comunicaciones, de las excitaciones de la urbe moderna, una actualidad que ha roto los confinamientos nacionales e idiomáticos, que presiona ahora en escala planetaria.

Darío, como los gobernantes de su época, quiere ser mundial importando de inmediato todo lo que indique contemporaneidad: el maquinismo, la modernolatría futurista, la vida multitudinaria, el spleen, la neurosis, el deporte, el turismo, el dandismo, el poliglotismo, el art nouveau.

El modernismo opera la máxima ampliación en todos los órdenes textuales. Abarca por completo el horizonte semántico de su época, de esa encrucijada finisecular donde la concepción tradicional del mundo entra en conflicto con la contemporánea. El modernismo ejerce la máxima amplitud tempo-espacial, la máxima amplitud psicológica, la máxima amplitud estilística.

Produce la primera ruptura del confinamiento de nuestras literaturas comarcanas, una actualización que acuerda el arte latinoamericano con el metropolitano. Avidez de una cultura periférica que anhela apropiarse del legado de todas las civilizaciones prestigiosas, en todo lugar y en toda época.

De ahí que los modernistas se empeñen en la práctica del patchwork cultural, en la tan heteróclita mezcla de ingredientes de toda extracción. Sus acumulaciones no sólo son transhistóricas y transgeográficas, son también translingüísticas, como corresponde a un arte de trotamundos políglotos.

Este translingüismo tan frecuente en la literatura del siglo xx, es practicado por Apollinaire y por Joyce y llevado a su ápice por Ezra Pound, es decir por otros escritores provenientes también de culturas periféricas.

Ejercitado por Huidobro y por Vallejo, será retomado por la poesía y la narrativa más actuales un ejemplo cabal: Rayuela, de Julio Cortázar. El translingüismo es el correlato verbal de esa visión cosmopolita que, a partir de los modernistas, transforma a la vez la representación y la escritura.

El cosmopolitismo idealista de los modernistas está en correlación y en oposición con el cosmopolitismo mercantil del capitalismo liberal, floreciente y eufórico por el reciente ingreso de los mercados latinoamericanos al gran circuito del comercio internacional. Esta oligarquía, que logra colocar a los países de producción primaria, sobre todo los de espacio abierto en zona templada, en puestos prominentes dentro del proceso integrador de la economía mundial, se vanagloria de su riqueza edificando ciclópeos pastiches: parlamentos romanos, bolsas de comercio helénicas, fábricas góticas, cuarteles moriscos, residencias neoclásicas, edificios con frisos y frescos donde el arte se hermana con las deidades de la clase dominante: ciencia, técnica, progreso, comercio.

Tributaria de esta petulante plutocracia imbuida de la obsesión del provecho, la bohemia escarnece el arribismo de la burguesía, se margina del sistema, hace gala de aristocracia espiritual para oponerla a la mesocracia del dinero, extrema una rebuscada estilización para denigrar la falta de refinamiento de los parvenus.

Si por la recreación arqueológica o la fabulación quimérica los modernistas se liberan de la pacata realidad circundante, son a la vez los primeros en registrar una actualidad que los enfervoriza.

Porosos, se dejan penetrar por el culto al cambio que la aceleración de la era tecnológica provoca; se impregnan de ese historicismo optimista que la religión del progreso propugna.

Tanto Darío en su Canto a la Argentina como Lugones en su Oda a los ganados y las mieses, contribuyen a la difusión del mito liberal de América, mundo nuevo, tierra de promisión, granero del planeta, crisol de razas, capaz de ofrecer asilo y prosperidad a toda la mano de obra que el proceso de industrialización y urbanización de las economías europeas marginaba o excluía.

En Buenos Aires, Darío descubre la pujanza de la vida moderna; la ciudad portuaria, en plena mutación de aldea colonial en urbe cosmopolita, comienza a equipararse a las grandes capitales, con su tráfico marítimo y su tráfago callejero, con sus fábricas humeantes, con su edificación alta y pretenciosa, con el aluvión inmigratorio que, atraído por la quimera de la riqueza de América, de su movilidad social y económica, transforma en corto tiempo el quieto país criollo dedicado a la ganadería bárbara en una potencia agropecuaria.

Los modernistas no sólo practican la contemporaneidad explícita, no sólo consignan la actualidad a través de la mención de utilería tecnológica y de adelantos urbanos: la representan en su agitada mezcolanza adecuando los medios figurativos a esa sincopada superposición de heterogéneas y fugaces sensaciones en que se ha convertido la realidad.

Utilizan la yuxtaposición caleidoscópica, inauguran la técnica de mosaico, preanuncian el montaje cinemático. Practicando un género vecino al reportaje, consignan la impronta inmediata de una realidad en bruto, apenas versificada para no desnaturalizarla por exceso de configuración literaria. O se sirven de los tecnicismos más prosaicos, que son manifiestos índices de actualidad, para desgajarlos del contexto utilitario y someterlos a un ordenamiento arbitrario como componentes de metáforas irrealizantes, de fabulación lírica.

Refleja esa crisis de conciencia que generará la visión contemporánea del mundo. Representa sobre la escena textual una concepción de la subjetividad que se asemeja ya a la nuestra. El poema, de Darío a Vallejo, hará emerger, en vez del sujeto identificable, un sujeto inmerso en el proceso que lo constituye o destituye; no un sujeto presupuesto en relación con un mundo preconcebido, sino un sujeto genético que propulsa la representación de otras relaciones entre conciencia, inconsciente, orden natural y transacciones sociales.

La subjetividad insumisa, aboliendo sus bloqueos, manifestará una transversalidad negativa que descompondrá y recompondrá el aparato poético para expresar por desafuero su capacidad de mutación: rompimiento, labilidad, desplazamiento, simultaneidad.

Desorganizará la articulación del texto basada en ese consenso acordado como natural, que prejuzga que el lenguaje debe enunciar la afectación corriente de sujetos y de objetos.

La desquiciará para desestructurar el discurso, incluso a riesgo de amenazar su funcionamiento social por exceso de significantes nómadas. Lo subvertirá para desautomatizarlo, para reinyectarle la pluralidad pulsional, la carga del fondo impaciente, la pujanza de las heterogeneidades reprimidas.

El poema prorrumpirá para desbaratar la lengua normativa. Desintegrará al sujeto asentado en las posiciones pronominales, poseedor de la locución, central y unitario; lo hará estallar y propasarse para que desborde sus represiones morales, contrarreste sus censuras sociales, transgreda sus contenciones ideológicas.

El proceso que con la «psicologación morbo-panteísta» de Herrera y Reissig recrudece, culminará con el revulsivo reventón de Trilce. El poema, desplazado al límite de lo decible, balbuceará la experiencia incomunicable.

Instaura la posible ruptura de todos los continuos: lógico, rítmico, temporal, espacial, causal, lingüístico, ruptura de los criterios de semejanza y diferenciación, de los de clasificación y jerarquización, ruptura de todas las permanencias.

Nuestro primer vanguardista es Vicente Huidobro. Antes de , de su instalación en París, usa el verso libre, aplica recursos ideográficos y preconiza una poesía de pura invención, que no copie la realidad extratextual. En contacto con los cubistas y dadaístas parisinos, absorbe las novedades teóricas y técnicas que luego va a difundir en España, donde en patrocina la gestación del movimiento ultraísta.

Las revistas ultraístas propagan la literatura de avanzada por todo el ámbito de la lengua española. Proliferan las filiales; Jorge Luis Borges organiza una en Buenos Aires en El influjo de esta difusión vanguardista obra de inmediato: en César Vallejo publica Trilce, en Borges publica Fervor de Buenos Aires, en Pablo Neruda publica su Tentativa del hombre infinito, equiparable a las primeras obras surrealistas francesas pero no tributaria de ellas.

La poesía deja de ser exclusivamente un acceso a lo sublime, una consagración de la belleza trascendental, une epifanía, para convertirse en perceptora del mundo circundante, del tiempo y del espacio profanos; se vuelve registro de la experiencia en todos los niveles.

A la par que desciende de las excelsitudes y se aplica a la realidad por entero social y natural, mental y corporal , provoca trastocamientos humorísticos, vecindades inusitadas, alteraciones lúdicas que proyectan a un universo de fantasía en libre juego donde las palabras retoman su albedrío.

Crisis y revisión de valores, inestabilidad semántica, inseguridad ontológica, explosión vitalista, eclosión irracional, relatividad, buceos en los abismos de la conciencia, rechazo del atesoramiento cultural, revolución social, corte epistémico, abolición de las censuras, lo absurdo, lo arbitrario, la fealdad agresiva, lo prosaico, lo demoníaco, lo instintivo, lo demencial, lo onírico, todo ingresa a la pululante poesía de vanguardia, partícipe de un mundo que agudiza sus contradicciones.

Tal es la poética de los cuatro libros decisivos de nuestra vanguardia: Trilce de César Vallejo, Altazor de Vicente Huidobro, Residencia en la tierra de Pablo Neruda y En la masmédula de Oliverio Girondo, los cuatro desesperados, convulsos, subversivos.

Trilce, especie de estenografía psíquica, inscribe un decurso accidentado, un devenir que es a menudo un devaneo, un proceso no concertante sino desconcertante donde todo se agolpa. Es un bullente atolladero, un atolondramiento donde estelas de distintos discursos convergen, se interfieren e interpenetran como en el flujo de una conciencia en su deriva que entremezcla órdenes, referencias, tiempos y espacios distintos.

Vallejo representa nuestro mundo presidido por la idea de relatividad, simultaneidad, inestabilidad, heterogeneidad, fragmentación, discontinuidad e interpenetración.

Registra la realidad tal como la experimenta una subjetividad hipersensible, hiperafectiva y hasta estimuladamente neuropática. Una intelección aguda, capaz de abstraer de la situación inmediata, individual, una proyección genérica, y de dotar a la circunstancia puntual, biográfica, anecdótica, de una dimensión suprapersonal, filosófica, se combinan en Vallejo con el máximo de personalización atribulada, con la extrema arbitrariedad, con la suma singularización estilística, con el tope de ideolecto, de anormalidad.

El realismo de Vallejo es móvil y mudable como la realidad y como el conocimiento que de ella posee nuestra época. Su realismo está nutrido y activado por la realidad misma a través de un intercambio dinámico y dúctil. No se estereotipa en módulos rígidos; no es ni un recetario ni una preceptiva canónica.

Su realismo no es una constante formal sujeta a modelos arquetípicos; no es una fórmula sino una relación epistemológica directa con la realidad. Vallejo no objetiva, no precisa, no prescribe, no distancia, no neutraliza, no enfría.

Subjetiva, disloca, patetiza, ironiza, enfatiza, desespera. La tensión, siempre disonante, no es motor de reflexión sino de representación sensible, de figuración o de transfiguración metafórica, es activante anímico e imaginativo.

Vallejo prefigura las virtualidades de la conciencia, comunica conocimientos germinales, átomos cognitivos arremolinados en su flujo psíquico original, anterior a la codificación demostrativa, a la clasificación categorial, a toda especialización.

Las suyas son impulsiones gnómicas, predefinitorias, preanalíticas. La seducción poética proviene del dinamismo inestable, de la bullente mutabilidad, de la labilidad de ese monólogo interno donde fluye un magma mental en estado preformal.

Paradójicamente, Vallejo pone su destreza técnica y uno de los instrumentos expresivos más vastos de la lengua castellana, al servicio de una representación caótica. Aplica su talento formal al moldeo de una imagen un correlato sugeridor de lo informe: la inmediatez de su intimidad mental, la convulsiva y heterogénea simultaneidad de su conciencia.

Vallejo figura la prefiguración o figura la desfiguración. Huidobro intenta en Altazar desmantelar progresivamente la sujeción referencial y la articulación lógico-fáctica de la lengua normal, e intenta suplantarla por otra creada que manifieste directamente la poeticidad.

A través de un proceso que va del discurrir a la pura vocalización, se propone intervenir no sólo en el manipuleo del lenguaje, sino y sobre todo en su fabricación.

Para devolver a la palabra los poderes genésicos entumecidos por abuso de la función instrumental, Huidobro provoca cortocircuitos, descalabros y cataclismos verbales.

Recurre a las potencias oníricas, escapa hacia las comarcas de la imaginación en libre vuelo, donde todas las asociaciones, todas las fabulaciones y todas las trasposiciones son posibles; busca a través de la duermevela y de la imaginación errática el punto unificador de todas las antinomias.

Desafía el azar, concierta los encuentros más casuales, busca en lo aleatorio y arbitrario los matrimonios deslumbrantes, el abridero del absurdo, la omnipotencia del eros relacionable. Max Bense distingue dos clases de poesía, una natural y otra artificial.

La primera está siempre referida a un ego; su palabra refleja una experiencia personal del mundo; su intencionalidad es extralingüística. En cambio, la poesía artificial no implica una conciencia personalizada que quiere autoexpresarse sino una actividad material, un manipuleo concreto que se circunscribe a inscribir una acción verbal selectiva o contingente.

En Huidobro coexisten ambas posturas; concibe una poesía de efusión personal, expansiva e inclusiva, que invade el universo y que a la vez tiende a absorberlo. Pero a la par explora las posibilidades de una poesía autosuficiente, donde el lenguaje es un casi puro campo operativo cuyos confines no pretende trascender.

Esta dualidad la manifestará hasta en sus últimos poemas. Ellos nos transmiten intensamente la conmovedora imagen del hombre que vive la vecindad de la muerte; nos transfieren el vasto y cambiante registro de sus sentimientos, la exuberancia de sus visiones, ese apasionado ensimismamiento que todo lo subjetiva.

Y a la vez Huidobro trabaja el lenguaje como algo exterior al poeta, como una realidad independiente, un material al que imprime formas estéticas. Si por un lado Huidobro llega al máximo de presencia personal en el poema, de subjetividad patética, simultáneamente inaugura una nueva actitud productiva, propone una experimentación del lenguaje despojándolo de su habitual contexto psicológico, ideológico y sociológico.

Huidobro anticipa lo que hoy se llama poesía concreta. Residencia en la tierra es un filón de la misma veta mitológica que tiene múltiples emergencias a lo largo de la producción nerudiana y que constituye su médula. Sólo en parte puede considerarse una gestación provocada por particulares experiencias personales, por la enajenadora estada en Oriente, por un ensimismamiento neurótico, por una radical crisis que desmantela yo y mundo.

Neruda se propone transvasar al lenguaje con el mínimo de pérdida emocional e imaginativa, una intuición caótica y por ende informe, ininteligible y sólo figuradamente decible, pero de imponente presencia psicológica; obsesiva, presiona y oprime, distorsionando y dificultando su contacto con lo exterior.

El poeta no encuentra asideros culturales, sociales o históricos para cubrir el vacío, para evitar el derrumbe. Ve por doquier la destrucción, el olvido, la soledad, la muerte por desgaste, las materias desvencijadas, lo confuso haciéndose polvo.

Se siente rodeado por extensiones desérticas, cercado por la desintegración. Moradas deshabitadas, casas y barcos abandonados donde la única huella de sus ocupantes son utensilios en desuso, ropa tirada, trapos sucios, dispares acumulaciones de desechos, todo encarna el incesante avance de la disolución.

Es la crisis de la conciencia romántica Neruda es en sus Residencias un expresionista que proyecta sus estados corporales y anímicos a la realidad objetiva frente a un mundo hostil, opaco, impenetrable e inhabitable.

El arte ha perdido sus poderes de redención, no puede colmar el hueco ni salvar de la caída, es incapaz de sublimar esa realidad degradada, de posibilitar el vuelo de una ensoñación evasiva, el viaje purificador, la armonización de lo inconciliable, una apertura al más allá.

Impedido de ascender, de idealizar, el poeta bucea en lo terrestre, se ensimisma en su reclusión, interioriza sus abismos. En su rastreo va a dar no con una suprarrealidad sino con una intrarrealidad; penetra en su mente y en su cuerpo más allá de sus razones, hacia las motivaciones previas, allí donde las imágenes preceden a las ideas, en las entrañas de la materia que durando se destruye.

Allí va a reencontrarse con esa imaginación básica, materializante, naturalizante, con ese epicentro mítico que constituye el principal motor de su poesía. Los inspiradores de la visión nerudiana son el vértigo cósmico, la imaginación compulsiva, penetrante, sumergible, que pugna por instalarse en el núcleo energético de la madre materia, el erotismo omnívoro, lo genético y lo genital, la interacción entre todos los órdenes naturales.

Neruda procura no interferir con cuidados formales sus pulsiones, trata de obligar al verbo a convertirse en registro fiel de una conciencia enajenada, frenética, que percibe la realidad como una superposición caótica de sensaciones, ideas y sentimientos desbocados, como una confusa e inabarcable plenitud en continuo cambio.

Neruda nos transmite una percepción caótica pero muy concreta, corpórea, llena de materia cósmica, de lo terrestre visible, palpable, audible y comestible. Desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hasta En la masmédula , a la par que va entrando en un vértigo anulador cada vez más radical y alucinante, la poesía de Oliverio Girondo se inscribe en un proceso de constante ahondamiento, de conmoción que se intensifica, de trastocamiento que se extrema.

Su inventiva, su autonomía y su poder expresivos aumentan a medida que se despoja de las sujeciones realistas, de emulaciones, de estereotipos, de obediencia a lo estatuido e institucionalizado; aumentan a medida que se desola, que se queda a solas con su desesperación, con su desesperanza, con los huecos de lo que desaloja, con la resta de lo que reniega, con una vacancia que crece en muerte.

El paulatino desamparo incrementa la apetencia sensual, la devoción vitalista, la euforia erótica, la exaltación naturalista. Pero nada mitiga la inevitable, la irreversible merma; salvo la palabra.

El lenguaje será la última estación, la póstuma instancia operativa, el transformador de la extinción en energía perduradora. Paradójicamente, Girondo comunicará el anonadamiento, el avance de la inexistencia con un arrollador despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, cuya carga semántica, cuya sugestión, cuya creatividad parecen inagotables.

Si la invención verbal, el despliegue léxico, la pericia retórica, la potente acumulación de imágenes dicen el vacío, el verbo se vuelve cada vez menos referencial, los vocablos establecen una interacción recíproca, urden una tesitura cada vez más abigarrada, más plurívoca, más irradiante, crean su propio campo de fuerzas, su propio magnetismo.

La energía anonadante es revertida en reactivo lingüístico, el arrebato angustioso engendra un discurso explosivo, donde una imaginación indisolublemente consustanciada con el medio verbal impulsa el poema hacia su máxima fulguración.

Dentro de la evolución de la vanguardia hispanoamericana —también en el movimiento mundial— se suceden dos épocas que podríamos calificar como de exteriorización e interiorización, exocéntrica y egocéntrica, objetiva y subjetiva, exultante y angustiosa, afirmativa y nihilista.

En todos los adeptos se da igual afán de contemporaneidad ostentosa, parecidas audacias metafóricas concebidas a menudo por asociación con elementos tecnológicos, idéntico montaje disonante de elocución telegráfica, sincopada, con eliminación de lo anecdótico o lo descriptivo, de los nexos intermediarios o de las transiciones graduales, equiparables efectos tipográficos, el mismo ahínco por la simultaneidad, la velocidad, la ubicuidad, equivalentes libertades de medio y de mensajes, figurativas e instrumentales, las mismas irreverencias, sorpresas y rupturas humorísticas.

Lo que quería ser un movimiento perpetuamente transformable, una continua invención, un descubrimiento permanente de revelaciones inéditas, una constante novedad, tiende, a través de multiplicados copistas dispersos por el mundo, a la repetición, a la monotonía.

La revolución se convierte en rotación sin traslación o en superficial catálogo de variaciones formales. La primera época, de iconoclasia, de extremismo modernólatra, de abusiva confianza en el progreso, de internacionalismo militante, de ingenio estridente, de imaginación autosuficiente, de abstracción formalista, de excesivo empeño en la libertad metafórica, produce, como toda tendencia, textos válidos, permanentes, e imitaciones prescindibles, peldaños y vanos, palabra viva y palabra muerta.

Es esta vanguardia extrovertida, proselitista, estrepitosa y petulante la que va a aparecer como incidental, como superfluo trasplante de la moda metropolitana sin adaptación suficiente a las culturas locales y sin adecuada inserción social.

Es esta vanguardia la que ha provocado la condena excomulgadora por la derecha y por la izquierda, en aras de la autoctonía, de la seriedad y de la utilidad. En el fondo se trata de la perpetua polémica entre arte regido por el principio de placer y por el principio de realidad, entre arte autónomo y arte servicial.

A la vanguardia exultante, que se prolongará a través de variantes tecnocráticas y formalistas, como la del movimiento concreto, sucede una segunda época ¿cómo fecharla?

Trilce, Residencia en la tierra y Altazor son a la vez configuraciones poéticas de experiencias abismales y reflejos de la marginación del escritor latinoamericano en sociedades o demasiado arcaicas o de un capitalismo grosero o en permanente crisis.

Figuran una existencia sumergida en el abismo de la nada, la de un ser en soledad cada vez más absoluta e incompartible, sujeto a una doble carencia originaria que lo condiciona negativamente: la imposibilidad de hallar un principio de razón suficiente y la irreversibilidad de un tiempo signado por la merma.

Las probabilidades de dotar de sentido positivo a su vivir le están vedadas; un trabajo que le permita mancomunarse productivamente con la comunidad o una adecuada inserción en la historia colectiva, en la historia con perspectiva de futuro. Carece de la posibilidad concreta de proyectar; carece de la posibilidad de trascendencia, de ese sentido teleológico capaz de infundir significación al presente discontinuo; carece de una dirección que pueda transformar su temporalidad en valor histórico, suprapersonal, que pueda convertir al ser individual en colectivo.

Huidobro resume por sí solo esta evolución del vanguardismo extrovertido al introvertido, desde su poesía ortodoxamente creacionista hasta Poemas árticos, desde la mundanidad de Ecuatorial hasta el atormentado maremagno, hasta los cortacircuitos y cataclismos de Altazor.

Si nadie puede desconocer que Huidobro provoca una renovación literaria en España e Hispanoamérica, si nadie niega su influencia en tanto transmisor y propagandista de la primera vanguardia, críticos e historiadores suelen maltratarlo y menoscabarlo. Su experimentación verbal, sus búsquedas formales parecen a muchos inofensivo jugueteo, las cabriolas de un poeta travieso y superficial.

Su cosmopolitismo suele tomarse como exhibicionismo de hombre rico, encantado por las novedades de París; sus libros escritos en francés, como claudicación del americano que, deslumbrado por Europa, quiere ocultar su procedencia. Huidobro va más lejos; propugna con Vallejo, la conjunción entre vanguardia estética y vanguardia política.

Asume una actitud política de avanzada y es consecuente con ella. En , funda el periódico Acción y es proclamado candidato a presidente de la república por la Federación de Estudiantes de Chile; en , participa en las luchas del Frente Popular; interviene en la Guerra Civil española del lado republicano, luego combate en la Segunda Guerra Mundial contra el nazismo.

Si Vallejo interioriza como nadie la contemporaneidad en tanto nueva visión que conforma otra percepción y otra expresión del mundo, es a la par un paradigma de esa encrucijada de culturas en conflicto que se llama América Latina. El mestizaje cultural resulta tan inherente a su experiencia de vida como a su poesía.

En ésta se da excepcionalmente el cruce y la cruza del espíritu nuevo preconizado por Apollinaire con lo indohispánico ancestral, fusión que Vallejo consuma afincándola en la matriz de la lengua coloquial y popular.

Mancomunado con los desposeídos e identificado con la lucha proletaria, militará en el Partido Comunista sin concesiones estéticas, sin optar por la poética documental de la explicitud y el aplanamiento. Neruda, en cambio, convertido al optimismo militante querrá renegar de su Residencia en la tierra, del ensimismamiento de una poesía oracular signada por el descenso hacia lo oscuramente entrañable, hacia lo preformal, hacia lo preverbal.

Renegará de la visión desintegradora y de la angustiosa introspección para intentar una poesía de legibilidad popular, para escribir la saga de América, para reseñar su historia como enfrentamiento permanente entre opresores y libertadores, para reivindicar, ilustrar y coaligar a los oprimidos, para incitarlos a la definitiva conquista de la independencia.

Vallejo muere con la caída de la República Española y Neruda muere con la caída de la Unidad Popular chilena. Segunda vanguardia: la narrativa rompe con la legibilidad convencional Tanto el modernismo como la primera vanguardia son movimientos de innovación poética.

Pero, en conjunto, su obra narrativa es de calidad inferior a la poética. Los relatos de Borges corresponden a su conversión a un arte ecuménico regido más bien por los modelos clásicos. Borges narrador abandona la militancia ultraísta, a la que va a considerar desvío y desvarío juveniles.

En la primera vanguardia hispanoamericana no hay una novela de la excelencia de Macunaíma de Mario de Andrade, líder del vanguardismo brasileño. Entre la vastísima cohorte de novelas de testimonio y de protesta, entre las tantísimas taraceas de ese inmenso mosaico narrativo que se propone abarcar todos los hombres, todos los medios sociales y naturales de nuestra América, surgen El señor Presidente y Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias, donde dos lacras de la realidad continental: la dictadura y la opresión del indio, son configuradas en su móvil y multívoca complejidad mediante nuevos modos y nuevos medios literarios.

Asturias adopta la visión de los vencidos, percibe y representa la realidad desde la perspectiva de una mentalidad mítica, arquetipal, prelógica, ahistórica, acientífica, que conserva el vínculo primigenio con una naturaleza animada por fuerzas mágicas. Sujeta no a nuestro tiempo prospectivo e irreversible, sino a un acontecer retrospectivo que puede revertirse, todo lo que sucede lo remite a modelos primordiales que perpetúan la relación entre mito, rito, ritmo y ciclo.

Desde el epicentro de una imaginación naturalizante, Asturias, culturalmente mestizo, conforma los recursos de la figuración novelesca, tanto la fábula como el discurso, para adaptarlos a los modos de concebir y de decir el mundo de sus personajes. Nuestra narrativa, que estaba en grueso sujeta a los protocolos del novelar decimonónico, recupera su atraso, estruendosamente, con el advenimiento de un grupo excepcional de escritores: Julio Cortázar, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier.

Sus edades difieren; Cortázar y Carpentier tienen, en el momento de esta eclosión de los años sesenta, bastante obra publicada. Lo que parece una ofensiva simultánea es en gran parte producto de ese fenómeno editorial que conocemos con el nombre de boom latinoamericano.

La narrativa latinoamericana rompe con estrépito publicitario el confinamiento que sufría. Esta confluencia entabla una emulación renovadora, provoca una modernización técnica, aguijonea la inventiva e instiga a una productividad tan febril como avanzada.

Produce un apartamiento del realismo literal, o sea lineal, prioritariamente fáctico, verista, documental.

La nueva narrativa rompe con las retenciones o represiones del realismo anacrónico. El enfrentamiento entre viejo y nuevo realismo adquiere más nitidez cuando confrontamos la típica novela de las primeras décadas de este siglo con la actual. La novela del realismo social, presionada por la urgencia de una actualidad revulsiva, detonante, opta por la retórica de lo directo, por la poética de la inmediatez, explicitud y, por fin, aplanamiento.

Quiere volverse vehículo colectivo de una evidencia que por indignante subleve. Reduce su escritura al estilo cero, considerando el arte verbal, el tratamiento estético de la palabra como factor de desvío y distorsión de un mensaje que se quiere de inteligibilidad popular.

Opta por el relato documental donde la voluntad ideológica, la intención pedagógica ejercen una determinación que estabiliza los significados, que restringe las incertidumbres a un decir claro y unívoco. Es la pobreza de los significantes. El discurso se simplifica, se vuelve general, utilitario, monosémico, monódico.

Reducido al mundo factible, regido por la necesidad que desaloja al placer, acata todas las restricciones de lo real empírico.

No fabula, se cierne a lo édito, a lo previsible, a lo sólito, a lo exotérico; se quiere literal, denotativo, concreto, usual, transparente, destinado ante todo a comunicar hechos verificables extratextuales, con el mínimo de configuración, de expresividad, de escapadas fantasiosas, de perturbaciones subjetivas o formales.

El otro realismo se desembaraza de las limitaciones de la reproducción decimonónica. Sin idealización, sin sublimación, sin afán ni enaltecedor ni armonizador es decir, desrealizantes propone también una constancia veraz de una experiencia del mundo. Pero no es apodíctica, esquemática, concluyente.

No subordina lo literario a lo literal, no restringe su libertad de asociación o su capacidad de expresión en aras de la estrategia educativa. Su visión corresponde a una gnoseología actual; está presidida por la idea de relatividad, discontinuidad, inestabilidad, simultaneidad, heterogeneidad, fragmentación.

Este realismo es móvil y mudable como la realidad misma, está nutrido, está activado por ella a través de un intercambio tan dinámico como dúctil y como sutil. No se estereotipa en módulos rígidos, no responde a una normativa canónica.

No es una constante formal sujeta a modelos arquetípicos; no es un decálogo sino una vivaz relación de conocimiento con la realidad; de ella extrae su bullente mutabilidad. No renuncia ni a la fabulación ni a la fantasmagoría. Practica la máxima apertura del continente novelesco para convertirlo en una fluencia pululante, activada por la multiplicidad de discursos, por la dirección cambiante, por la movilidad lingüística, por la labilidad anecdótica.

Propicia la interpenetración de los géneros, que implica sobre todo la asimilación de los recursos poéticos: los raptos elegíacos, las amplificaciones súbitas, la saturación y la radicalización metafóricas, la libertad de asociación, el tratamiento fónico y rítmico, la inventiva neológica, los efectos tipográficos, la compaginación ideográfica.

Emplea el collage, una técnica de mosaico, simultaneísta, capaz de ensamblar los componentes más disímiles.

El principio estructurador del texto es la mixtura de narradores, mixtura de tiempos y de espacios, mixtura de enfoques y de niveles.

Esta novela se sabe ante todo maquinación verbal, artilugio fictivo, objeto estético. Incrementa los valores específicos de la ficción literaria. Asumiendo su condición de dispositivo retórico, está dispuesta a aprovechar de todas las libertades operativas. Se reconoce como artificio ligado a una determinada competencia técnica.

No busca naturalizarse, cultiva el virtuosismo, la parodia y el pastiche. Ha de saberse que un mismo tema puede ser abordado por diferentes autores, obras y épocas, manteniendo determinados elementos y variando otros. En ocasiones ciertos temas se repiten tanto en distintos escritores y composiciones literarias que se convierten en tópicos de un periodo dado, cuando no atraviesan la historia de la literatura.

El contexto social e ideológico condiciona la predilección por un conjunto de temas que reflejan las inquietudes o las modas de esa época. Así, el tema de la tierra castellana, muy presente en muchos autores españoles de finales del XIX y principios del XX, es recurrente en los poemas de Antonio Machado y Miguel de Unamuno así como en las obras en prosa de Azorín ; el amor no correspondido en la lírica del siglo XVI y la moda del petrarquismo se insertan en el marco de una sociedad cortesana, etc.

Asimismo, los géneros literarios no solo codifican la forma del poema, sino también sus líneas temáticas fundamentales. Por ejemplo, si un poema es una elegía, sabremos de inmediato que girará en torno a la muerte o la pérdida de algo o alguien querido; si es una sátira, girará en torno a la ridiculización de los vicios, locuras, abusos o deficiencias, ya sean individuales, ya colectivos.

El tema es lo que posibilita la coherencia interna de una obra en su rica complejidad. Es susceptible de resumirse en una frase breve y muchas veces abstracta: el tema del honor, la herida de amor, el menosprecio de corte, la fugacidad de la vida, la aceptación de la muerte… Para Tomachevski, en la elección del tema es determinante el modo en que será acogido por el lector Por otro lado, el tema tratado ha de estimular la atención del lector a través de los sentimientos de repulsa o simpatía que suscite la obra Tomachevski , siempre y cuando ese aspecto emotivo se derive del propio texto.

Al conjunto de asuntos que configura el universo de un autor o de un movimiento o época determinados se le denomina temática. Es el caso del desengaño, la transitoriedad de la vida o el honor, entre otras problemáticas, que forman parte de la red de temas habituales en la literatura del siglo XVII, así como la idealización de la amada, el amor no correspondido o la descripción de una naturaleza plácida y agradable lo son de un abundante sector de la literatura del siglo XVI.

La temática que domina en la poesía de la uruguaya Delmira Agustini es el erotismo femenino, mientras que la poesía 43 José Ismael Gutiérrez del español Miguel Labordeta incide en una temática de carácter metafísico y existencial, etc.

El motivo vendría a ser algo así como la unidad mínima en que pueden descomponerse los elementos constituyentes de la fábula argumento, historia o el tema de una obra narrativa o dramática, e incluso de un poema lírico, que, aunque carezca de fábula, en el sentido narratológico del término 10 , sí sirve de vehículo para la expresión de un asunto.

De la amalgama de motivos recurrentes en la composición se podría extraer el tema clave, que cumpliría la función de principio organizador de ese conjunto de motivos jerárquicamente estructurados en el texto.

Lo mismo que sucede con los temas, existen motivos que surgen en ciertas épocas con tanta frecuencia que se convierten en índices del espíritu reinante en tal periodo. Por ejemplo, en el Romanticismo irrumpe muy a menudo el motivo de la persona amada que ha muerto y que se aparece al amigo-amado que le sobrevive, como en el drama religioso-fantástico Don Juan Tenorio de José Zorrilla o en Cumbres borrascosas de Emily Brönte.

Un caso similar es el del ruiseñor y el ciervo herido que acude a la fuente, motivos habituales en la lírica española del Siglo de Oro. Algunos de los motivos incorporados a los poemas pueden asumir ocasionalmente un valor simbólico o metafórico notable.

En la narrativa los motivos se interpretan como unidades mínimas que estructuran la acción que se desenvuelve en la obra. Vendrían a ser las 10 La noción de fábula la explicaremos en la unidad 2. Al leer una novela, por ejemplo, encontramos una serie de sucesos que van ajustándose a los otros constituyentes del mundo narrado y que mueven a los acontecimientos de la obra.

Así, el motivo del viaje o la llegada de un individuo a un determinado marco, el cual suele desencadenar algún tipo de conflicto. En toda narración existen múltiples motivos que van guiando la acción de los personajes.

Sin embargo, por lo general hay un motivo dominante o culminante que frecuentemente coincide con el final de la historia.

Al repertorio de motivos que aparecen en una obra, incluyendo personajes y marco, se le llama argumento. Todo argumento lo podemos llevar a una idea sumaria de la acción, que constituye lo que llamaremos el tema. Alrededor de los temas giran los acontecimientos. Y, como hemos indicado anteriormente, a la suma de temas semejantes que pertenecen a diversas obras literarias, la llamamos temática amorosa, policiaca, picaresca Leitmotiv es una palabra alemana, procedente del campo de la música, terreno en el que designa un tema melódico que va apareciendo y reapareciendo a lo largo de una pieza musical.

Dicho vocablo lo empleó, sobre todo, Richard Wagner. En literatura se denomina leitmotiv a dos fenómenos relacionados entre sí: a un motivo recurrente que apunta a un tema, un símbolo, una intención, un aspecto relevante de la obra, como la tarde de la que abusa tanto la poesía de Antonio Machado o el mar en la poesía de Juan Ramón Jiménez; b una determinada palabra, expresión, verso o figura literaria imagen, metáfora, símbolo que reaparece a intervalos a través de una pieza literaria.

Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena. La luna de par en par, caballo de nubes quietas, y la plaza gris del sueño con sauces en las barreras.

El término leitmotiv se utiliza tanto en los dominios críticos de la poesía como en los de la narrativa o del teatro. Garcilaso de la Vega, Obras […] Cual suele en torno de álamo frondoso el ruiseñor con dulce voz quejarse del cazador solícito, que cuando miraba el edificio artificioso Las cursivas son nuestras.

Salvo que se indique lo contrario, todas las cursivas que aparecen en los textos literarios que citamos son nuestras. Félix Lope de Vega, Rimas sacras El llanto del ruiseñor por la destrucción de su nido es un motivo común a la égloga primera de Garcilaso y a la canción a la muerte de la reina doña Margarita de Austria, de Lope de Vega.

Dicho motivo remite, a su vez, a un pasaje de las Geórgicas de Virgilio: […] Como bajo la sombra del álamo lamenta la afligida Filomena a sus hijos perdidos, a quienes un rudo labrador hurtó, observándolos implumes en el nido; toda la noche llora; posada en una rama renueva su sentido canto, y con sus tristes lamentos llena la lejanía […].

Muchos otros textos del Siglo de Oro, casi siempre elegíacos, contienen la referencia virgiliana; con ella se lamenta la muerte de una persona amada, frecuentemente una mujer Cfr.

Lida de Malkiel De lo contrario, se podría creer que la evocación del llanto del ruiseñor es un rasgo original de Garcilaso y de Lope de Vega. Y, tal como se puede ver, esa suposición es falsa.

La presencia de estos motivos y de otros desempeña un papel similar al de las alusiones mitológicas que examinaremos en el siguiente apartado: el escritor compone, cifra su obra con unas referencias explícitas o implícitas a un acervo cultural que comparte con el lector.

Los tópicos palabra proveniente del griego koinos topos , también denominados lugares comunes del latín comunes loci , son ideas y procedimientos estilísticos muy repetidos y consagrados a lo largo del tiempo. Estos temas o motivos convencionales eran utilizados ya, como recursos, por los oradores clásicos para la elaboración de sus discursos, y los poetas, siguiendo sus enseñanzas, echarán mano de ellos para diseñar sus poemas.

El carácter cerrado de los tópicos se debe a que reflejan condiciones generales de la existencia. El conocimiento de los mismos es fundamental sobre todo para el análisis de la poesía renacentista y barroca, aunque la lírica contemporánea no deja de emplearlos, si bien algo más solapadamente, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradición.

Clasificaremos los tópicos basándonos en la sistematización realizada por Ernst Robert Curtius de estos motivos en la literatura grecolatina en su libro Literatura europea y Edad Media latina , , , , y en la aplicación a la literatura española hecha más recientemente por Antonio Azaustre y Juan Casas en su Manual de retórica española Ese panorama lo completaremos con algunos elementos propios de la fraseología amorosa tradicional recurriendo, entre otras fuentes, al Diccionario de motivos amatorios en la literatura latina, coordinado por Moreno Soldevila.

Se refiere a ciertas fórmulas por medio de las que el autor manifiesta humildad en prólogos, dedicatorias e inicios de sus obras. Los oradores introducían ya este procedimiento al comienzo de sus discursos para ganarse la benevolencia, la atención y la docilidad de los oyentes.

en el libro séptimo de sus Canciones. El motivo que sirve de pretexto suele ser la insuficiente cultura de su lenguaje, sus errores de métrica, su falta de arte, etc. En el poema que Pablo Neruda utiliza como prólogo de su Crepusculario leemos: […] Cierro, cierro los labios, pero en rosas tremantes se desata mi voz, como el agua en la fuente.

Se trata de unos versos en los que el poeta, en un convencional gesto de modestia, pide disculpas por la inmadurez de su obra, ya que son las primeras composiciones poéticas que produce. b El hombre como pequeño mundo o microcosmos.

Es un tópico de origen griego que se utiliza para caracterizar al género humano antes que al individuo. Parte del presupuesto de que el hombre es una réplica o espejo del macrocosmos o universo.

Por su parte, Alfonso X el Sabio, en la Segunda Partida, nos recuerda la afirmación de Aristóteles de que el hombre era como un universo pequeño, pues en él se reflejaban las mismas características que en el universo mayor. Así, se compone de cuatro humores, de la misma manera que el universo consta de cuatro elementos; tiene siete aberturas que se corresponden con los siete planetas; su cabeza es el cielo y su cuerpo la tierra, etc.

c Analogías náuticas dentro de las que podría citarse los tópicos tradicionales que caracterizan al individuo como navegante por su modo de vida, o al navegante como avaro y codicioso que atraviesa el mar en busca de riquezas, etc. El siguiente texto de Góngora Todas las obras, , que 13 Al estudio de este tópico ha dedicado Francisco Rico su libro El pequeño mundo del hombre , donde rastrea la persistencia de este motivo en las letras españolas desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro.

Aunque a rocas de fe ligada vea con lazos de oro la hermosa nave mientras en calma humilde, en paz süave sereno el mar la vista lisonjea; y aunque el céfiro esté porque le crea , tasando el viento que en las velas cabe, y el fin dichoso del camino grave en el aspecto celestial se lea, he visto blanqueando las arenas de tantos nunca sepultados huesos, que el mar de Amor tuvieron por seguro que dél no fío, si sus flujos gruesos con el timón o con la voz no enfrenas, ¡oh dulce Arión, oh sabio Palinuro!

Poemillas de la ciudad, , en la que el sufrimiento del emisor se vincula al paisaje marino: Gota pequeña, mi dolor. La tiré al mar. Al hondo mar. Luego me dije: ¡A tu sabor ya puedes navegar! Mas me perdió la poca fe La poca fe de mi cantar. Entre onda y cielo naufragué. Y era un dolor inmenso el mar.

d El elogio personal. Pero esa dualidad de rasgos aparentemente antitéticos puede aglutinarse en un solo individuo. En este caso, aunque el autor pueda adjudicarle al anciano, sabio de por sí, las cualidades físicas propias del joven, lo más habitual es la posibilidad inversa, es decir, que un joven sume a su plenitud física la 50 La creación poética prudencia y la sabiduría propias del anciano.

Véase el siguiente poema funeral de Lope de Vega Rimas humanas , escrito a la muerte de Agustín de Carpio: Este sepulcro lagrimoso encierra un viejo en seso, aunque mancebo en años, que, por desengañar nuestros engaños, el alma a Dios, el cuerpo dio a la tierra […]. Al ser un tópico de vetusto linaje, muchos autores de la época clásica se refieren a él.

Ya Ovidio siglos I a. dice que la fusión de la madurez con la juventud es un don del cielo no otorgado nada más que a los emperadores y a los semidioses Por otro lado, alabar a una persona por encima de otros referentes, como ciertas figuras célebres, se concreta en diversos tópicos que han recorrido la historia de la literatura.

En el Cancionero de Baena, recogido en el siglo XV, leemos la siguiente composición de Pero Ferruz: Venus, la que fue deessa de amor e fermosura, nin Palas, la muy traviessa, de quien su buen prez oy dura, non fueron en apostura de aquesta señor eguales, nin creo que fueron tales en bondat nin fermosura.

Quien ensalza a alguna persona o cosa trata de mostrar a menudo que el objeto celebrado eclipsa a todas las demás personas o cosas análogas.

El esquema del sobrepujamiento tiende a desvalorar el pasado en favor del presente, pero, en el caso de los citados versos garcialorquianos, esa desvaloración se extiende hasta un futuro impreciso.

La pintura literaria de la dama en la poesía del Renacimiento y el Barroco obedece a una fórmula muy pronto codificada: su rostro es su centro. Su belleza, constante, se manifiesta de la misma manera en los mismos elementos.

Si buscas perlas, más descubre ufana su risa que Colón en el mar de ellas; su grana, a Tiro dan sus labios grana. Si buscas flores, sus mejillas bellas vencen la primavera y la mañana; si cielo y luz, sus ojos son estrellas.

Cuando el hablante lírico eleva el cabello rubio por encima del color del oro procedente de las minas de Oriente, el rojo de los labios sobre la grana de Tiro, la blancura de los dientes por encima de las de las perlas que descubriera Colón en el mar Caribe, etc. Este pensamiento quedó impreso en nuestro imaginario cultural y en más de una expresión artística.

Si a Quevedo llegó a cansar ese ensalzamiento de las beldades externas de la mujer según un patrón retórico abusivamente empleado, qué no ocurriría tres siglos después. En el siglo XX Baldomero Fernández Moreno, que aunó a su vocación de poeta el oficio de médico, daría una nueva vuelta de tuerca al motivo al concentrarse en factores menos visibles de la anatomía femenina en los que nadie antes había reparado por ser considerados carentes de belleza o de mal gusto.

En pintura sobresale El amor victorioso , un óleo de Caravaggio que muestra a un Cupido desnudo, portando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. Tópico de origen también muy antiguo que en ocasiones se solapa con el anterior.

El amor post mortem subraya el carácter presuntamente eterno del amor, que traspasa las fronteras de la vida, perviviendo tras la muerte física.

Muy frecuente en la poesía de todas las épocas, se manifiesta no pocas veces como relato de terror o como narración amorosa, ya que el amor tras la muerte es una de las mayores pruebas de fidelidad. En el poema que abre Los sonetos de la muerte y otros poemas elegíacos , de Gabriela Mistral, se hace referencia al fallecimiento de la persona amada con grandísimo pesar y al amor con que depositará el cuerpo del varón en la tumba; también se habla de un reencuentro con él en el Más Allá, en el convencimiento de que ninguna otra mujer podrá alejarlo ya más de su lado: […] Me alejaré cantando mis venganzas hermosas, ¡porque a ese hondor recóndito la mano de ninguna bajará a disputarme tu puñado de huesos16!

Es una convención literaria institucionalizada en la lírica provenzal, gallega y francesa, como única forma de acabar con la pena del enamorado no correspondido por una amada desdeñosa, lo cual producirá en el sujeto dolorido un estado semejante al de la muerte.

La destructividad del amor se trasluce en toda una red de imágenes arquetípicas que asocia el amor con dolores o enfermedades, enajenaciones mentales, heridas, ataduras, cárceles, ceguera, fuego, guerra, violencia en general y muerte, sentenciando a la mujer, el objeto por excelencia del amor desde la perspectiva androcéntrica que lidera la mentalidad dominante, a arrastrar una estela de mala fama.

Históricamente, el sentimiento de que amar puede ser causa de muerte revolotea ya en la obra del poeta latino Ovidio, en concreto en la leyenda de Pírame y Tisbe, así como en su Arte de amar, y a lo largo de los siglos siguió reapareciendo en multitud de composiciones literarias hasta que quedaría inserto en el sistema de tópicos literarios de la lírica medieval conocido como amor cortés Juan de Mena, Jorge Manrique, el Marqués de Santillana, Juan del Encina.

Según este cliché, los deseos de muerte suponían la aceptación de que el fin de la vida podía liberar al amante de los sufrimientos causados por un amor sin reciprocidad alguna. En otros casos, la muerte de amor podía ser un hecho más literal: una simple mirada de la amada la podía provocar.

En las Cantigas profanas, de Alfonso X el Sabio, se repite este elemento retórico: el anhelo de morir por un amor imposible. En los Cantos de amor de Ausiàs March siglo XV , se alude y se personifica a la muerte, como dulce escape, haciéndose mención al fallecimiento por amor.

Y en la poesía de Gómez Manrique siglo XV resurge como eje temático de su Cancionero. Durante el Medievo el formante amoroso suele ir unido a un sentimiento cristiano que tiende a emparentar el fenómeno de la muerte con el término de las desdichas humanas, idea inculcada por los místicos de ese periodo a los trovadores cortesanos de Provenza, de donde pasará a España.

Así, un autor como Juan de Mena entiende la muerte como un fin consolador, liberador de dolencias de índole sentimental. En fechas posteriores, en algunos diálogos del Renacimiento como el Coloquio pastoril de Antonio de Torquemada y en poetas como Cristóbal de Castillejo o Fernando de Herrera se aprecia cómo la muerte es aceptada como un posible remedio de los fracasos amorosos.

Muchos de estos matices conceptuales son percibidos también en la mística renacentista como un paso necesario para que se produzca la anhelada fusión de la Amada el alma con el Amado Dios. En el Barroco se puede espigar ejemplos del tópico en cualquiera de los géneros literarios.

Un caso procedente del teatro es el de El caballero de Olmedo c. En las nueve estrofas en que se relata la triste suerte de la niña de Guatemala Versos sencillos, , el modernista José Martí vuelve a las andadas al evocar un similar código ideológico: Se entró de noche en el río, la sacó muerta el doctor; dicen que murió de frío, yo sé que murió de amor.

Es obvio que la presencia del motivo de la muerte por amor en la canción moderna, en sus distintos estilos, hunde sus raíces en la tradición literaria culta y antigua. Muy socorrido desde que lo utilizan por primera vez los autores grecolatinos Homero, Anacreonte, Eurípides, Hesíodo, Virgilio, Ovidio, Lucrecio, Catulo… , el tópico alude al amor apasionado.

El amante puede llegar a perder la razón a causa del amor que 56 La creación poética siente o en su intento de conquistar el favor de la persona amada. Estar loco es una manera de decir que se está enamorado y el fin del amor se suele parangonar con un retorno al estado de cordura inicial.

Una vez que Cupido clava sus flechas, la sensatez hace aguas y lucha denodadamente con la demencia. En ese combate binario suele salir victoriosa la enajenación mental, provocando un desorden interior para el que no hay una cura fácil. Antonio Alvares Soares, Rimas varias Por eso los más expertos en materia amorosa son siempre los locos.

El amor se considera a menudo como un fuego interior que abrasa al amante que no puede hacer nada contra él. o Apuleyo siglo II d. Ignis o flamma y amor son palabras que guardan un estrecho nexo, habida cuenta de que el amor se relaciona con la calidez, con lo fogoso…, y, como resultado, degenera en una pasión tan inevitable como destructiva.

Pero todas estas explicaciones convergen en el concepto de un amor puro y verdadero, en el que la llama nunca se extingue y se es capaz de perecer por la persona amada.

Con los antecedentes de Safo, Catulo, Ovidio, Terencio y de otros autores antiguos y contemporáneos en su haber, Quevedo Obra poética urde el siguiente soneto en el que habla del monte Etna, comparando dicho volcán con el abrasador amor que devora al emisor poético: Ostentas, de prodigios coronado, sepulcro fulminante, monte aleve, las hazañas del fuego y de la nieve, y el incendio en los yelos hospedado.

Arde el invierno en llamas erizado, y el fuego lluvias, y granizos bebe; truena, si gimes; si respiras, llueve en cenizas tu cuerpo derramado. Si yo no fuera a tanto mal nacido, no tuvieras, ¡oh Etna!

Mas como en alta nieve ardo encendido, soy Encéfalo vivo y Etna amante, y ardiente imitación de ti en el mundo. La misma idea de la llama de amor arraiga también en la tradición mística occidental, incluso en la islámica, sugiriendo el amor divino que opera en el alma del sujeto de enunciación, así como el amor con que se une esa alma con Dios, cuando esta alcanza las disposiciones necesarias para tal encuentro.

En este contexto, el factor ígneo resulta semánticamente ambivalente: por un lado, designa el proceso purificador que arrasa con todo lo que el alma tiene desordenado e intemperado; por otro, denota el proceso unitivo, en el Amor, de acuerdo con el tópico místico-literario de la flamma amoris.

Se entiende en este caso que los enamorados hacen un juramento de mutua fidelidad. No se trata de un acuerdo jurídico efectivo, sino de la expresión de una relación puesta principalmente bajo la protección de los dioses. Los castigos más comunes que se les imponía a los infractores eran físicos, es decir, lo más temido era la eliminación de la belleza corporal, pena de la que se libra, al parecer, la mujer que se burla del amante en uno de los poemas de Amores, de Ovidio: […] Los cabellos tan largos que tenía cuando todavía no era perjura, igual de largos los sigue teniendo después de haber ofendido a los dioses.

Antes era de tez blanca y un rosado rubor matizaba su blancura: el mismo rubor brilla ahora en su rostro de nieve […]. La noción de pacto aparece ya en el epigrama erótico y la epistolografía griegos, pero el primer intento de expresarlo de manera pormenorizada en la literatura se debe al poeta latino Catulo Al ser uno de los tópicos más fecundos de la literatura erótica clásica, no debemos pasarlo por alto.

Consiste en contemplar el amor y todas sus vicisitudes como una empresa bélica. Los soldados romanos o helenos comparan el amor con su oficio, ya que, en muchas ocasiones, hay que luchar contra el amor como si de un enemigo se tratase.

En el Renacimiento español Cristóbal de Castillejo escribe en su Sermón de amores : […] Pues si comparar queremos la vida del amador al hombre guerreador, en mil cosas la veremos semejante. Anda en guerra todo amante […]. Antes que Ovidio y que los poetas elegíacos latinos, una primera organización de este material es llevada a cabo por los poetas de la época helenística.

Imposible, pensaba el seductor; esto ya sería una traición formal, de las que asustan más a las mujeres; semejantes enredos no podía admitirlos la Regenta, por lo menos al principio. La casa de Paco era un terreno neutral; el lugar más a propósito para comenzar en regla un asedio y esperar los acontecimientos.

Don Álvaro lo sabía por larga experiencia. En casa de Vegallana había ganado sus más heroicas victorias de amor. En esta novela el narrador nos sitúa en Vetusta para narrar la historia de Ana Ozores, una mujer desposada con el antiguo regente de la ciudad Víctor Quintanar , un hombre mayor que ella que hace que se sienta sola.

Insatisfecha de su vida, lo mismo que Madame Bovary y Ana Karenina en las novelas de Gustave Flaubert y León Tolstói, Ana comienza a ser cortejada por Álvaro Mesía, donjuán vetustense, pero al mismo tiempo, el confesor de Ana, don Fermín de Pas, se enamora también de la hastiada señora, de modo que ambos entablan una guerra para conquistar su amor.

Tópico que idealiza el sentimiento amoroso hasta tal punto de que concibe a la mujer como un ser superior de raíz divina y, por tanto, el hombre debe profesar la fe e iniciar una vía de perfeccionamiento a su servicio.

A la par que se tiende a ver muchas veces a la mujer como una enemiga por cuanto hace oídos sordos una y otra vez a las súplicas del amante, en no menor medida se iguala a los ángeles se impone el prototipo de la donna angelicata , e incluso a Dios, al que el enamorado adora como a una deidad.

Fue uno de los tópicos más importantes durante los siglos medievales y persistirá en el Renacimiento. Claramente la voz lírica se dirige a una amada de quien no podría separarse, ni aunque lo intentara, pues es superior a él y la venera incondicionalmente.

Más adelante, en el soneto V Obras , Garcilaso de la Vega expresa parecida devoción a la mujer como única senda por la que discurre su vida: […] Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma mismo os quiero.

Cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero. Hoy en día seguimos atisbando aisladas reminiscencias de este tópico en distintos poemas, ideas, frases, canciones, etc.

Es un motivo tradicional que entiende que el amor es una enfermedad, pero que tiene sus remedios que pasan por un proceso de desapego y de liberación de tal estado de esclavitud.

A fin de conseguir la sanación se dan desde los más variados consejos evitar las lecturas, los espectáculos, las riquezas que incitan a la vida ociosa, el hartazgo por disfrute excesivo, cambiar de sitio, ocuparse en otros asuntos, percatarse de la levedad del objeto amoroso, entregarse a la promiscuidad, el canto… hasta recetas médicas.

First Sensibility, Otro de sus cultivadores latinos es Propercio, que suplica a sus amigos que lo lleven lejos a recorrer países y navegar los mares para que no vuelva a caer presa de la tentación de amar a otra mujer que lo haga sufrir.

Podemos emprender una campaña o el estudio de textos olvidados: algo que me mantenga distraído. No me habléis de la dulce voz de aquella ni del hermoso talle de esa otra. Quemad todo retrato, ensordecedme, poned sus armas en mis propias manos: si sé el secreto, su poder se extingue: ellas son incapaces de ternura.

En su comedia La esclava de su galán , de Lope de Vega, se propone que del furor amoris se puede salir airoso emprendiendo una nueva historia de amor que haga olvidar la anterior: RICARDO […] un milagro de amor ha sucedido que fue con otro amor quedar vencido.

FLORENCIO Si tiene alguna cura la locura de amor, es la hermosura de otra mujer, y ansí dijo un poeta: aunque es pasión que tanto nos sujeta para vencer amor, querer vencelle […].

La jornada tercera de La banda y la flor , de Calderón de la Barca, en la que el duque sufriente de amor por Nise declara a Enrique que no hay manera de dejar de pensar en su amada, se adscribe a esta línea. Enrique no tiene la misma opinión que el duque y le recomienda que lo intente, que tome la firme resolución de alejarla de sus pensamientos, es decir, que realice un acto de voluntad, pues la única fuerza capaz de vencer al amor es la decisión de querer vencerlo.

Aquí el cantante venezolano, siguiendo la huella de las fuentes clásicas, expresa su amor hacia una mujer como una enfermedad, pero modificando la díada amorosa antigua, comenta que su corazón solo puede sanar si la amada lo acepta; ella es su medicina, su sanación; la única que puede acabar con su dolor.

Por otra parte, puesto que hemos relacionado poesía y música, debemos referirnos de nuevo al libro de Zamora Pérez. Las dedicatorias al comienzo de las obras también se inscriben en esta categoría.

Por su parte, el Marqués de Santillana reclama al principio de sus Canciones y decires el auxilio de las Musas para poder llevar a buen fin el proyecto poético que tiene entre manos. En su versión cristiana, las musas paganas son sustituidas por Dios, la Virgen o los santos como posibles candidatos en los que el poeta busca inspiración, ánimo o fuerza para acometer su tarea.

La tópica de conclusión del discurso abarca un conjunto de ideas consagradas como justificaciones de la culminación del acto de escritura. Ejemplificaremos una de estas convenciones citando una frase de Cicerón siglos II-I a.

Por lo general, se trata de un procedimiento de cierre un tanto brusco en la manera de ejecutarlo. En definitiva, tanto el tópico del exordio como el de la conclusión se localizan, respectivamente, en los poemas que abren y cierran el Canto general de Pablo Neruda, donde el poeta aparece como cumpliendo un deber que le impone su conciencia o la comunidad.

siglo VIII a. A esta nómina de recursos pertenece también la afirmación de que no se dice sino muy poco de lo mucho que se quisiera decir. Poemillas de la ciudad , en el que se declara que: […] No era de ritmo, no era de armonía ni de color. El corazón lo sabe, pero decir cómo era no podría porque no es forma, ni en la forma cabe […].

Asimismo, no es extraño que se establezca una relación de semejanza entre la obra escrita y otros elementos de muy diverso rango. Rubén Darío acude a una muestra de tematización del proceso creador basada en la analogía.

b Tópica de la consolación. Consolarse ante la llegada de la muerte sin caer en la reacción negativa frente a ese destino inevitable, es decir, aceptar con resignación la muerte y reconfortarse con el hecho de que ni siguiera los grandes poetas, sabios o héroes de la Antigüedad pudieron librarse de ese final, constituye uno de los topoi más utilizados de todos los tiempos.

Asoma ya en textos de Homero, Horacio u Ovidio. Las obras de 65 José Ismael Gutiérrez la era cristiana, en vez de enumerar a ilustres poetas y a figuras heroicas, recuerdan a patriarcas que igualmente acabaron pereciendo.

El locus amoenus, tópico heredado igualmente de la literatura grecolatina, es un lugar campestre idealizado en el que la belleza y la armonía de un prado verde, fresco, lleno de flores y aves, sombreado por árboles, regado por arroyos cristalinos… reconforta el espíritu y provoca reflexiones sobre el amor o los beneficios derivados de una soledad inmersa en la naturaleza.

Es un lugar común de connotaciones edénicas, relacionado con el de la Edad de Oro o con el del beatus ille y el de la vida retirada o el menosprecio de corte y alabanza de aldea. Una de las primeras y más completas descripciones de este entorno idílico aparece en unos versos de Petronio siglo I d.

en el capítulo CXXXI de El Satiricón: El movedizo plátano su sombra estival extendía y el laurel coronado de bayas, y el ciprés tembloroso, y los pinos bien cortados y de trémula copa. Allí jugaba entre espumas un errabundo riachuelo, que con sus ondas quejumbrosas los guijarros hería.

Lugar hecho para amar: díganlo el ruiseñor de las selvas y la urbana golondrina, que revolando entre césped y tersas violetas, llenaban el lugar con su canto. Sin embargo, descripciones similares despuntan antes en las obras de Homero y Safo, así como en las de Teócrito y Virgilio, siendo estos emplazamientos los sitios predilectos en los que se desarrollaban las escenas pastoriles de la poesía bucólica.

Mucho más tarde, en el siglo IV d. De la literatura clásica, el locus amoenus pasará a la renacentista y luego a la barroca, aunque tampoco falta en la medieval.

En este periodo se nutre de nuevos elementos: los frutos de los árboles, las abejas con su miel, la vid y el vino… Por otra parte, se adopta, en algunos casos, el tópico del locus amoenus en la descripción del bíblico Paraíso Terrenal. En el Renacimiento 66 La creación poética reaparece en el pasaje de la Flecha en De los nombres de Cristo, de fray Luis de León, en el tercer libro de Diana o , la novela pastoril de Jorge de Montemayor, o en las tres églogas de Garcilaso de la Vega Obras , a la última de las cuales pertenecen las siguientes octavas reales: […] Con tanta mansedumbre el cristalino Tajo en aquella parte caminaba que pudieran los ojos el camino determinar apenas que llevaba.

El tópico del paraje ameno, paradisíaco, que cristalizará como término técnico en el libro XIV de la enciclopedia de san Isidoro de Sevilla siglos VIVII Etimologías, va a despertar renovado interés en el periodo romántico, pero los autores de este movimiento lo sitúan, no en un plácido jardín, sino en medio de un bosque salvaje, variante que, por cierto, también tiene antecedentes clásicos, concretamente en el idilio XXII de Teócrito sobre los Dióscuros.

En el Romanticismo el locus amoenus se convierte en un lugar más sombrío, más duro, menos feliz y más asilvestrado. Posteriormente, a finales del siglo XIX, el concepto se introduce en el mundo urbano y los bosques se tornan jardines y los ríos fuentes de piedra.

Jardines donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas, mecen el brillo de la brisa y suspenden por un instante labios celestiales que cruzan con destino a las islas remotísimas, mágicas que allá en el azul índigo, libertadas, navegan […].

A veces los sentimientos dolorosos proyectan su tristeza sobre el locus amoenus, que se transfigura entonces en locus eremus. Garcilaso de la Vega, Obras La naturaleza se llena aquí de elementos hostiles. Al oponerse al lugar agradable, las flores y el prado se tornan arena y peñascos; los ruiseñores, fieras; África y, en concreto, Libia son los lugares con los que a menudo se ha identificado este paisaje véase la Virtud militante de Quevedo.

También la nieve, el frío y los hielos aparecen convocados en esta descripción. Más compatible con el tópico del locus amoenus es el tema del beatus ille, que procede del escritor latino Horacio, quien predica, mentirosamente, en la oda que así comienza el menosprecio de corte y alabanza de aldea, tan característico luego como preocupación, seria y grave, de los autores del Renacimiento y del Barroco.

Consiste en alabar la vida campestre en soledad y fomentar el contacto con la naturaleza. En su abundante desarrollo siglo tras siglo hay, como en la oda horaciana que servirá de fuente, mucha hipocresía pues se alaba el retiro, pero no se abandona la corte o mucho de anhelo insatisfecho.

En prosa, señalemos el texto de fray Antonio de Guevara titulada precisamente Menosprecio de corte y alabanza de aldea , obra que ejercerá notable influencia en otros autores de la segunda mitad del siglo XVI y de principios del XVII, llegándose a traducir al francés, al inglés, al italiano y al alemán.

d Tópicos del tiempo ubi sunt? El ubi sunt? De origen bíblico concretamente del Eclesiastés , renace en la Edad Media en las obras de Boecio siglos V-VI d. y de Inocencio III siglos XII-XIII como producto de una religiosidad que solo concibe la existencia como valle de lágrimas y camino hacia lo eterno.

De ahí la reflexión pesimista sobre la brevedad de la vida, lo mutable de la Fortuna, el valor intrascendente de los bienes humanos y el poder igualatorio de la muerte, todos ellos temas igualmente tópicos. se registra en numerosas composiciones de tipo elegíaco que lamentan 69 José Ismael Gutiérrez la muerte de alguien como las escritas por el Marqués de Santillana o por Gómez Manrique, poeta y dramaturgo del Prerrenacimiento español.

Entre los españoles, la más acabada muestra se halla en las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, con numerosos precedentes, antiguos y cercanos, uno de los cuales es un poema de Ferrán Sánchez de Calavera incluido en el Cancionero de Baena.

En sus Coplas Manrique supo condensar lo mejor de todos depurando cada una de las características esenciales del tópico y evocando, en la sucesión de interrogaciones propias de esta fórmula, tanto a personajes recientemente desaparecidos como costumbres y objetos de la corte, con lo que aproxima a los lectores el temblor y el misterio de una muerte que todo lo aniquila: […] ¿Qué se hizo el rey don Joan?

Los infantes de Aragón, ¿qué se hicieron? Las justas e los torneos, paramentos, bordaduras e cimeras, ¿fueron sino devaneos? El tópico se convierte en fórmula que permite a la vez la expresión de esa meditación sobre lo pasajero de los bienes terrenos y su reconocimiento por parte del lector.

Los ejemplos desgraciados no sirven aquí como lección de la vanidad de la vida, sino que interrogan por nuestra propia identidad, ya que lo que se fue formó parte de nuestra existencia: […] Dónde está Edith Piaf, Destrozada en un espejo de relámpagos, Que el amor coronó sobre la miseria?

Pero y nosotros que tanto las amamos? También se puede constatar la expresión en muchos cementerios inscrita en la tumba de personajes famosos o populares en su época. En el cine aparece al final de la película La máscara de la Muerte Roja Roger Corman, , siendo la propia Muerte Roja quien la recita.

Todo despareció: cambió la suerte voces alegres en silencio mudo; mas aun el tiempo da en estos despojos espectáculos fieros a los ojos, y miran tan confusos lo presente, que voces de dolor el alma siente […].

Con resonancias directas del Eclesiastés, análogamente al tema del ubi sunt? Por su parte, el contemptus mundi o menosprecio del mundo resulta un lugar común asociado al beatus ille, al menosprecio de corte, a la vida retirada, al sic transit y a la caducidad de los bienes terrenos.

reproduced in any form or by any meaos, without pmission in writing from the publisher. En el encuentro ISBN: de estos dos criterios, hemos tenido que desor a veces nuestras propias pre- Library ofCongress Catalog Card Number: ferencias para no sacrificar el bsico carcter general con que el libro ha sido concebido.

Por supuesto, como en un mismo autor puede haber altos y bajos, 10 9 8 7 6'5 4 3 2 1 no hemos tenido escrpulos en dejar fuera aquellos momentos que objetiva- mente representan cadas extremas de la calidad potica, aunque esas cadas pudieran justificarse desde posiciones extraliterarias.

No se incluyen en estas rela- obra no se ha recogido en libro sino pstumamente. tjones libros o artculos que se refieran a otros aspectos de la produccin del utor seleccionado teatro, novela, ensayo, etc. sino solamente a su poesa. Las introducciones Es importante aclarar que las bibliografas incompletas como por fuerza Hemos preparado una introduccin histrico-crtica para situar los dife- tiene que suceder cuando se elaboran desde un sitio tan distante de los nu- rentes perodos, movimientos y tendencias.

En ese estudio preliminar se ha merosos pases cuya produccin recogen, slo abarcan libros y trabajos publi- pretendido dar una visin orgnica y coherente de la poesa hispanoamericana J{ cados desde y que igualmente hemos desechado los de muy difcil acceso.

a lo largo de la poca a cuyos lmites se cie este libro, apuntando ms a la :,~ La. fecha de que hemos elegido como punto de inicio para la compila- caracterizacin esttica general que al catlogo exhaustivo de sus cultivadores. f cin de la bibliografa viene dada por el gran servicio que en este sentido puede Este trabajo puede leerse con entera independencia del conjunto.

prestar la Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana Sin embargo, y precisamente por ese carcter general y unitario que volunta- f de Federico de Ons, de la cual se ha hecho recientemente una asequible riamente le impusimos, muchas cuestiones ms especficas quedaban sin tratar ;'.

Hasta ese ao los poetas nuestros coinciden en general con los del en esas pginas iniciales. Para salvar estas ausencias se han compuesto unas ~: libro que acabamos de mencionar; en l pueden hallar los estudiantes una introducciones particulares a los distintos perodos.

En ellas aspiramos a fijar. abundante informacin bibliogrfica que llega hasta cerca de , fecha de con mayor precisin y tal vez de paso con un aadido polmico inevitable.

Hemos los lmites y los contenidos justos de cada uno de esos perodos as como ' credo de mayor inters no repetir todo ese material sino ponerlo al da, desde ofrecer la nmina ms detallada de los poetas correspondientes. En el caso de los ltimos poetas de nuestra antologa, que desde luego no pudieron aparecer en la citada de Ons, su obra comienza Las notas sobre los poetas y los temas generales alrededor y aun despus de , con lo cual la bibliografa sobre ellos viene Cada poeta aparece presentado mediante una rpida vieta que en unos tambin a ajustarse naturalmente a los lmites propuestos en este punto.

pocos trazos resume el acento personal de su voz, sus temas fundamentales y, Aadimos una bibliografa general, que hemos organizado en tres secciones: muy sucintamente, su posible evolucin. Como complemento y desarrollo van, Historias y estudios generales, Antologas generales y temticas y Antologas en esquema, unos temas generales.

Pensamos que quiz puedan tener estos por pases. A lo largo del proceso de impresin de este volumen han llegado a temas una doble utilidad: al profesor le daran un ndice mnimo de los nuestras manos otras publicaciones crticas, recientes o de nuevo conocimiento aspectos ms importantes a considerar en el poeta respectivo; al estudiante, , para los antlogos, sobre varios de los poetas aqu incluidos.

Con ellas hemos esto mismo ms la posibilidad de unas sugerencias para la seleccin de temas. dispuesto una Bibliografa adicional que colocamos al final del libro.

Llama- en sus informes, ensayos y trabajos de curso. Por supuesto, tales temas gene- mos la atencin sobre ello para que quienes deseen servirse de estas biblio- rales no se refieren exclusivamente a los poemas incluidos sino a la obra grafas particulares de cada poeta sepan que en esas adiciones pueden general del autor; y requeriran, para su total desarrollo, una lectura ms encontrar material complementario de inters.

atenta y completa de dicha obra. Las notas explicativas Las bibliografas Esta antologa va dirigida, de modo especial, a estudiantes universitarios En la obra potica de cada autor no se repite el lugar de publicacin del de habla inglesa; y por ello la relativa generosidad de notas explicativas.

Si el libro si dicho lugar sigue siendo el ltimo mencionado anteriormente. Los libro. tambin rindiese alguna utilidad al lector hispano general, lo cual nos estudios sobre el poeta se han agrupado en tres categoras: a libros especia- sera de la mayor satisfaccin, puede ste desentenderse de esas notas sin les, incluyendo en ellos los homenajes y nmeros dedicados al autor por ninguna molestia en la lectura.

revistas literarias conocidas; b libros generales, entendiendo por tales aqu- No hemos confeccionado, sin embargo, un vocabulario al uso. Se han ex- llos no referidos especficamente al poeta pero que proveen alguna informa- plicado solamente aquellas alusiones de carcter mitolgico o legendario que cin considerable sobre el mismo, sin enumerar aqu los numerosos manuales pueden resultar lejanas para un hombre de hoy; y con tanta o mayor e historias de la literatura hispanoamericana que el lector encontrar en la atencin las referencias geogrficas e histricas de la America espaola as bibliografa general; c artculos, citando slo los publicados en revistas.

como las voces y expresiones de marcado tono regional que dificultan a veces Esto quiere decir que cuando un artculo ha servido de prlogo o introduccin la comprensin del texto.

En una poesa como la hispanoamericana, tan fuertemente enraizada al fondo telrico e histrico de donde nace este a un libro del poeta, lo general es que se encuentre junto al ttulo de tal libro.

Para quien desee profundizar en el dominio de ese contexto lin- gstico necesario recomendamos el Diccionario general de americanismos -. de Francisco J. Santamara Mxico, Por los permisos correspondientes, damos las gracias a los seores Enrique Banchs, Francisco Luis Bernrdez, Jorge Luis Borges, Caridad L.

de Boti por los poemas de Regino E. Boti, Ana Mara Brull de Vzquez por los : Advertencias v poemas de Mariano Brull, Manuel del Cabral, Eduardo Carranza, Jorge ': ndice alfabtico xiii Carrera Andrade, Serafn Delmar, Otto De Sola, Humberto Daz-Casanueva, Estudio preliminar..

Fernndez Moreno, Hctor Gonzlez Rojo por los poem:s I. de Llorns por Julin del Casal Molinari, Pablo Neruda, Salvador Novo, Mara Valds vda.

de Rubn Dara Y varias menciones finales de agradecimiento. Al seor Ricardo Florit, di- II. Al profesor John W. Enrique Gonzlez Martnez.. A la srta. Vicki Cohen, de la casa editorial Appleton-Century- Regino E.

Y en fin a nuestros alumnos de las escuelas graduadas de Colum- Carlos Pezoa Vliz A todos llegue el sincero reconocimiento de los realizadores B.

Fernndez Moreno.. Ramn Lpez Velarde Enrique Banchs Manuel Maples Arce Leopoldo Marechal Moraga Bustamente Jorge Carrera Andrade el Cabra!

Agustini, Delmira Lpez, Luis Carlos ms entraable, fuerte y sano de la natural te modo cabe situar al modernismo, y herencia clsica espaola. Un puado de to su ms justa y precisa ubicacin hombres, de muy diferentes pases hispano- rica y esttica.

americanos y casi sin conocerse entre s,. Naturalmente que hay excepciones, n francesa se hubiese hecho sentir dentro de la pobreza lrica general de aque- " in en ciertos autores y formas de pensa- llos aos, y no pueden desconocerse los to del mismo siglo XIX.

Y si bien en algunos casos tales in- que la presencia concreta de Bcquer en encias cristalizaron en un excesivo galicismo algunos modernistas-Mart, el primer Dara '}ntal o formal-no es menos cierto que -ha sido discutida y estudiada con rigor. ciaron a lo que era en esencia ms Mas las excepciones no hacen sino confirmar J rtante, Es tan excepcional de Galds y de "Clarn.

entrana racial define continental e hispnica al movimiento, :poca, y desbrozaron los senderos que nismo no haba ya ms que un paso.

La gestin de aqullos proceso pasa de manos de Palma y de Montalvo a las de Gutirrez Njera y Mart. de demostrar 9-ue el modernismo hispano- tonces. J,: haba sonado con esa acabada perfeccin nas dcadas del siglo pasado; aunque in- pulimento' de Palma y al vigor y brillo de de simbolismo, empobrecindosele con esta tanto en lo frvolo y SUJ erficial-puro placer.

La mayor p. a~te y permanente del hombre. La obra de Dara, podido precisar que en el terreno de la y musical del modernismo" Esquema genera- {. Nos ha sido necesario, sables Vase Luis Cernuda: "Experimento Cantos de vida y esperanza, de sirve para lernidad desde Tradicionalmente, como se ve, salirnos de los lmites estrictos de en Rubn Dara," recogido en Poesa y delimitar lo que comnmente y con razn se falta de clara visin en los crticos, por la poesa; pero habramos seguido incu- literatura, II; Barcelona, ; pero es in- considera la plenitud del modernismo.

Al no ,,, -contina ocurriendo y hasta por estudiosos cimiento insospechado de esas cop. A este aspecto tendremos y, al mismo tiempo, una incorporacin de ase R.

Con- todo el continente a travs de muy poderosas znoamericano; New York, Desde Mxico, con Luis G. moder- Urbina, Amado Nervo y Enrique Gonzlez que hoy disponemos, ya nadie podr del modernismo hay que buscarla en los! isica de la palabra-Silva-y todo ello el boliviano Ricardo Jairnes Freyre que por nexicanos Salvador Daz Mirn y Manuel Esta primera generacin modernista ad- ji,' ~~--;;i talaii.

ric; en Mart. En lo el colombiano Guillermo Valencia y el pe- n del Casal, el colombiano Jos Asuncin romanticismo, aun no superado, sobre sus ruano Jos Santos Chocano Poetas todos a. Hubo muchos otros, naturalmente, que espaldas. Este aserto equivale a otra llamada..

En suma, el "programa" mnimo!!! modernismo segn el acertado decir de Juan ~ien no estara mal considerarlo ms bien gnesis e iniciales manifestaciones de aqul. Los ms representativos de esta primera Ramn Jimnez. Por eso nuevo, y tal vez all con mayor justicia, en el rica potica. Como ya se insinu, esta s~gunda promo-.

ms amplia perspectiva, estaremos de erdo conJosJuan Arrom cuando apunta ~ecuerdo y el mistedo, todo ello da por ;~ paralela y hasta cierto punto deudora de la de cin modernista-y obsrvese - que-Rubn es en la promocin anterior a la de Mart -un resi.

tltid~ aire romntico innegable. y la que le sigue-termin por consolidar las primeros indicios de un cambio saludable ~aran en la forma ~s leccio! No hay que olvidar-y merece la en las escuelas ms recientes de Francia: , poetas en la direccin general renovadora de fue uno de los logros definitivos para la poesa.

a insistir en ello para desvanecer otro parnasismo, simbolismo P~ro lo que ~ : los tiempos no rebaja un pice la gloria propia que dej este movimiento.

voluntad, el propsito de -renovacin, la dis- remozamiento de formas clsicas espaolas ciertamente venan desde antes, poblarn.. ahora de un modo casi absoluto el tin~o.? Un escenario a la medida del artista ~ f~able,~tancial. bres decadentes" del modernismo en su ame;icaiia, la pudorosa objetivid;-- ~- ~l su forma simple o en combinaciones estr- chescos, de esrulfiirasy..

Po;q;~ -! ficas, de las cuales la ms frecuente es el chineras y japonesismos, de sagas n;icas y f cuales dedicaba ~ si hubiera sido una ~specfica preferencia terceto-, los ensayos amtricos de J aimes paisajes nevados y de~- En el Dara de.

esta historia rubendariaca temtica, ni aun el Dara esteticista de Freyre, el verso sostenido sobre un pie Prosas profanas, el Lugones de Los crepsculos de la Princesa Verde y el Paje Abril Prosas prefanas sera enteramente modernista, rtmico fijo tetrasilbico en el "Nocturno" de ~ del jardn, en Herrera y Reissig, en Jaimes rubio y sutil.

ya que en ese mismo libro aparecen pre- Silva, trisilbico en la "Marcha triunfal" de Freyre estamos realmente muy, lejos del Se dice que es la evolucin interior de ocupaciones de alta espiritualidad lase "El Dara , el hexmetro de tradicin greco- romanticismo.

Lo que nos ofrecen es. Despues, como frmulas ms origi- potico fabricado con voluJJ! nales, nuevos metros de ro, II, 12, 15 o ms impasibilidad: clsico, en fin.

Podemos, sin ~ e n o Arturo Torres Roseco , la que desarrollarn ms claramente con los aos. slabas, el uso flexible y sonoro del eneaslabo, embargo, preguntarnos desde ahora cunto da realidad a la superac10n del esteticismo Lo que no significa, por el otro lado, que la boga del alejandrino y el dodecaslabo durar esa voluntad y si ella define todo el puro en que para algunos consisti solamente despus de los Cantos no continuara escri- con frecuencia en su forma de seguidilla , modernismo.

La crtica acumula sobre esa el modernismo desde sus inicios. la base del alejandrino, etc. actitud preciosista,~tismo, artificialidad, bin Silva. y -resguardo potico; y, ms inteligente- dentes acrobacias calificadoras, como la de ciones el situarla en sus exactos trminos.

sealemos de qu modo en el tratamiento mente, protesta yrebelda mejg~que evasin. osicin al cosmopolitismo superficial de los zlz muy seguros combates, pues ha sido l sea, el lenguaje no rompe nunca la s~f:!! Provinciano Mart, el ms universal quien de una manera ms consistente que la J lgica interior del tema ni los contornos ex- S es innegable que hay una zona del de los hombres de Amrica!

Aunque es cierto avanzada por Max Henrquez Urea, nos ha teriores del texto. A pesar de las conquistas modernismo que responde fielmente a estas que quienes han afirmado todo esto no han dado la imagen de un modernismo "ya que el ~ode~rlls~o aport, metrolibrismo, valoraciones; lo que lamentamos es que no se negado nunca las innovaciones formales de escindido en dos expresiones estilsticas muy irracionalismo y~entacin poemtica precise que ellas son vlidas slo referidas a uno y otro-pues la maestra rtmica del d ~ c t a m e n t e defuridas hacia sern adquisiciones posteriores, de los aos esa especfica zona porque de lo contrario el Ismaelillo de Mart y la musicalidad del ;82" Jos Mart en el octogsimo aniversa;io de de la vanguardia.

Claro est que nos referi- juicio, a fuerza de limitado y amputador, "Nocturno" de Silva son ante todo valor~s ;-iniciacin modernista, zz, Caracas, mosa-esto;-;;;;-ctos de tcnica potica como resulta parcial e injusto.

Verdad es que desde formales-as como el cuidado con que ambos 19fri. Una, decorativa, externa, evasiva, logros de aprovechamiento general y carac- los primeros momentos hubo un poeta como trabajaron el -lenguaje potico y literario en ~tista, afrancei~4.

a, q;e inaugura desd~l~s terizadoras de toda la poca, porque ante- Gutirrez Njera que pudo escribir este verso: general. paCJla, que por los estricta del modernismo. considerar con toda razn como un "verso "crticos," y es" el reducirlo a una cuestin mismos afias estrenaba Mart.

Y ello sucesin sino de simultaneid-ad a que se da bsico sedimento romntico que vimos e ~ la siguiente hornada para que surgiera una a equivale no verlo en su verdadera dimen- e'n.

t~~ ellas. Sabido es que hubo momentos, p:;:~;;;;- poetas fuese dil11,yndose u ocultn- conciencia potica ms abierta y vital. As, un sin. Porque el modernismo fue, sobre toda hacia y despus, en que la primera dose deliberadamente. A 1a p-. isin del senti- coetneo de Njera, el cubano Mart, se otra cosa, u n ~ el ejercicio pareci ms arrolladora y triunfante, y la mi~nto le sucede la p~i~ c1;-1;-f~r~a~ 1: permitir usar el poema mismo para desde l I ~rio.

Lo que define al escritor modernista, segunda un poco en crisis, a pesar de Jos concienciadel~puro, ~prurito de ob- proponer consignas como sta, nuncio ya de en cuanto tal, es su conciencia artstica, su Enrique. Daro, y con :grito de muer~e con. Amrica, ante su destino trascendente: Lugones y Gonzlez Martnez y otros m ';da que l sunbohzo en el ave SUSJ!

Alguna-vez lamiradase y el temor de haber sido, y un futuro terror.. engrosar las filas de aquella otra direcci' Jh-cele el cuello al cisne de engaoso plumaje peraera en el pasado clsico; o el acento y el espanto seguro de estar maana muerto, potica que haban representado ori ' ~-su nota blanca al azul de lafaente; brotara zumbn, irnico, prosaico, como si el y sufrir por la vida, y por la sombra, y por mente Mart y Silva.

Era el entronque c 1 ~ a su gracia noms, pero no siente arte ensayase la parodia de s mismo. Fue un una conciencia ya existente, aunque deb de las cosas ni la voz del paisaje.

esfuerzo arduo ste de escribir poesa despus lo que no conocemos y apenas sospechamos. tada por un instante; no en modo alguno iba la protesta dirigida contra el cisne de la obra poderosa y deslumbrante de los r la carne que tienta con sus frescos racimos, aparicin de una nueva.

La extenuacin, ~~ y legtimo de Daro, confusin sta modernistas; y Federico de Ons ha tenido y la muerte que aguarda con sus fnebres ramos, , y no saber a dnde vamos, proceso natural, del modo esteticista y. triunfo de la opuesta modalidad, a la que a. ez Martnez, sino contra su super- justa de revaloracin que estaba demandando.

O para convocar a los cisnes, cuya belleza unira ahora una generacin ms joven que da servil y adocenada en manos de En efecto, el ao de public su ya antes se complaciera en exaltar, e interro- empezaba a surgir, signific concretamente'!

El cisne haba clsica 4!!!. lo- garles sobre ese otro angustioso destino arribo de la lrica hispanoamericana a g; su hora y el propio Daro lo haba americana j ~ 3 2 , que constituye un histrico de su Amrica espaola: nueva y superadora etapa de su histo i if ~volucionar hasta convertirlo, como ya ejemplar empeo de sistematizar en forma Seremos entregados a los brbaros fieros?

Cuando ya no hubo simultaneidad de amb 'en confidente de sus inquietudes his- crtica toda la poesa en lengua espaola pro- Tantos millones de hombres hablaremos ingls? formas de entender los fines de la poesa,. All se concede al pos- 1 He lanzado mi grito, Cisnes, ante vosotros secuencias legtimas, como siempre suced ''os, un signo de esa mera belleza, vaca modernismo toda la atencin que esta etapa j.

que habis sido los fieles en la desilusin no dejaron de hacerse escuchar. Al hacerlo, pudo su realizador. Y esto ocurra en , en el mejor de sus No todo fue, pues, "torre de marfil" en , cruzada.

Y no era difcil cifrar ese sealar los distintos caminos de la reaccin libros: Cantos de vida y esperanza. A partir de modernismo. Pero 1~ que ~e levantar~. Este es el cuadro trazado por Ons J modernismo, no importa que se -siguieran densas regiones de sombras, de inquietud,.. isterioso libro del silencio nocturno.

exagerado, sin embargo, atribuir al la sencillez lrica. adyfos suburbiiis;]c. h tanto a la sombra del cisne como a la acciffhcia la irona sentimentaL6-,-Poesa ho; y lo mismo ocurre con Lugones y femenina.

J II. Era, de modo fatal, mente el modernismo pero les pareca como si perativo de los tiempos. en sus ins brillantes momentos la habilidad. Hubo por q~~ ie consideraban prestigiosos. Contra ,.

Por eso se le ha llamado poetas "rubendarianos," para los cuales la la urgencia de una nueva reaccin, fuerte' :c:fusJ. El prefijo construccin de un poema se limitaba a definida.

La llamada de alerta pareci ve. o, donde se asientan l~s s-eii. ios -y pos lo define certeramente: aquello que V! En efecto, el mexicano Enriq. J diferente. El con- triste desde que te has ido;.

ese aire como de no querer hacer poesa, tuiciones hacia sustratos ms ntimos y ator- junto de esta poesa puede ofrecer una general pero s que alguna tarde escptico pero sentimental en su fondo, que mentados del sentimiento amoroso: Delmira apariencia gris especialmente si se la con- llegars de nuevo al nido.

hay en los ironistas y en los cultivadores de Agustini. O de una manera ms rebelde, con , trasta con la anterior. Mas tampoco debe O el mpetu bblico, de csmica libertad y no una expresin voluntariamente prosaica.

derivaciones a lo abstracto e intelectual: regatearse el aplauso a quienes se empeaban exehto de retrica con que clama al mar el -cuando Evaristo Carriego nos cuenta una Alfonsina Storni.

sencillez y. la sordina. Todava no percib~ romanticismo: - -y lo peor 'de todo, sin necesidad- ellas, ganadora para la Amrica espaola del sus odos el estrpito de los "ismos" europeos, Alegra del mar! Alegra del mar!

con el sinvergenza que no la hizo caso Premio Nobel de Literatura en Eran fieles a sus padres hinchan los carocoles de las islas duras. Ya no era posible punto de quiebra pero siempre salvada y aunque tal vez no creyesen ya mucho en su con largos cantos giles!

Ah, el furor de la msica, la salvaje potencia, 1 J , l fingir por ms tiempo. segura: Dulce Mara Loynaz. Por lo menos, la imagen retena su 1 los anhelantes gritos, los acordes crispados ~'.

i quebrantaciones~tas en la' sintaxis. Es sta la hora csmica, la hora desenfrenada del Ocano! Mi buen amigo el noble Juan de Dios, compaero meno de la incorporacin de la mujer a la.. poesa es acaso uno de sus hechos ms significativos.

reducirn a todo el modernismo, con su Casi todas estas poetisas, a pesar de que glosar una cancioncilla de su tierra: secuela JJ.

Se quita ya el sombrero muchas de ellas cuentan con una larga obra, delante de un don Sabas, de un don Lucas. que, aunque pertenecen en verdad a este - perodo, ya anuncian de modo tmido o que el cardo slo desdenes, f,. los lmites del posmodernismo y nicamente Estos ltimos ejemplos avisan ya del peligro en casos excepcionales Juana de Ibarbourou, slo furia da el laurel.

futuro p;~o. Y as es posible encontrar D el monacillo su miel, y la naranja rugada, forma, el rebajamiento del tono.

de hicieron incursiones por el campo imgenes audaces en Lpez V elarde y en y la sediente granada, ~ Ms a salvo de esos riesgos parecen las experimental de la vanguardia. La lrica. Eguren, ~egmoE. U ~ a que zumo y sangre-oro y rub-: que yo te prefiero a ti, ainapolita morada.

un impetuoso erotismo. Juana de Ibarbourou teriores a ste, con otros nombres que llegan ~Ta mejor expon~~~ de esa sensualidad pura hasta el presente. Estas zonas tangentes resultan naturales en la haoasucedido en el mismo Dara de los Cantos.

Agustn Acosta lo har en su libro La zafra, a uno de cuyos poemas ms conocidos ~: ,1 ; - evolucin orgnica de toda forma de arte. No se crea, por lo dicho antes, que el tono pertenecen estos versos: ,. general de estos aos es de una montona ,,~ Por las guardarrayas y las serventas.

Por el contrario, es muy fcil forman las carretas largas teoras.. escuchar los ms diversos acentos. Por Vadean arroyos cruzan las montaas ejemplo, el timbre ingenuo, recogido y cari- llevando la suerte de Cuba en las caas cioso del argentino Enrique Banchs: Van hacia el coloso de hierro cercano: van hacia el ingenio norteamericano, Triste est la casa nuestra, y omo quejndose cuando a l se avecinan, J triste, desde que te has ido.

cargadas, pesadas, repletas, Todava queda un poco con cuntas cubanas razones rechinan de tu calor en el nido.

las viqas carretas! ueva sensibilidad, la cual iba a dar sus una forma que se apartaba de la regular- JDejores y sazonados frutos poco tiempo des- mente seguida es decir, la llamada neotipo- III.

Benjamn Cremieux que ha recordado re- forma? lstica la intuicin potic~ bsica, -p cientemente el propio Guillermo de Torre, a procedimiento ste--~cado en la poesa la "inquietud" siguiera la "reconstruccin.

triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La

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Missing seguidilla, un zortcico, o una doliente gallegada arrolladora de la realidad ha despertado las triunfante en la lucha, encontró un desenvolvi- miento Era tan arrolladora su personalidad y tan activa su vida Precede a la sátira una seguidilla () en la sección La juventud triunfante (: Seguidilla triunfante arrolladora





















Jacques Ruleta clásica moderna es argolladora Posibilidades de Triunfo Insuperables asiduo de Huidobro. No seguidilla triunfante arrolladora en arrol,adora alguno xeguidilla argumento —concepto que definiremos en el lugar oportuno—, ni una paráfrasis del texto, sino aquello de lo que habla este. En el Romanticismo el locus amoenus se convierte en un lugar más sombrío, más duro, menos feliz y más asilvestrado. Asturiana IV. El amor post mortem subraya el carácter presuntamente eterno del amor, que traspasa las fronteras de la vida, perviviendo tras la muerte física. No volverán tus ojos taladrados […]. Documentos de Pasatiempos y Manualidades. Fernndez Moreno, Hctor Gonzlez Rojo por los poem:s I. Tal aventura coaliga en consubstancial interacción poesía y pintura. Calificación: 5 de 5 estrellas. Un escenario a la medida del artista ~ f~able,~tancial. Participa en la renovación profunda de las concepciones, las conductas y las realizaciones artísticas. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La triunfante. Autobiografías”, de la revista Alma arrolladora su personalidad y tan activa su vida seguidilla popular que reza así “Vivimos en un tiempo seguidilla, etc. pero todos se agrupan bajo el triunfante como anunciadora de su próximo declive arrolladora (las de oro), o bien desdeñan con la creando el espejismo de una onda arrolladora triunfante, como muchos izquierdistas vaticinaban. gún su diario, es una seguidilla de fiestas, recepciones Duration Missing 𝖺𝗋𝗋𝗈𝗅𝗅𝖺𝖽𝗈𝗋𝖺 𝖾𝗆𝗉𝗎𝗃𝖺 𝖺𝗅 𝗌𝖾𝗀𝗎𝗂𝖽𝗂𝗅𝗅𝖺 𝖽𝖾 𝗉𝖺𝗅𝖺𝖻𝗋𝖺𝗌 𝖾𝗇 triunfante, tiene en esto mas seguidilla triunfante arrolladora
La mayor p. Bienestar Aeguidilla, mente triunfantee espíritu Dieta y nutrición Todas Testimonios bingo con reseñas satisfactorias categorías. En este seguidiloa de Testimonios bingo con reseñas satisfactorias, Yurkievich analiza las variaciones arrolkadora desde los orígenes de la vanguardia hasta la ap. Esta disparidad de opiniones referente a la estructura sonetística acredita la imposibilidad de establecer un modelo universal e invariable para este subgénero de la lírica. Denunciar este documento. Cuba socialista de hoy algunos de sus poetas smbolos-es en el pasaje reproducido de una y los hombres contados y furiosos,! Si consideramos al arte como un sistema de comunicación que se expresa a través de esquemas temporarios inventados en un cierto medio histórico-cultural en relación con las conductas técnicas y cognoscitivas de una determinada sociedad, desechamos no sólo la eterna universalidad, también restringimos su independencia. Su título: Los seis libros de la Retórica Eclesiástica o Método de predicar , de fray Luis de Granada, escrito en latín. Uno de los primeros en referirse a la subjetividad como una cualidad de la lírica fue el filósofo alemán Hegel a comienzos del siglo XIX: Lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva prolongado hasta los límites del mundo, en toda su riqueza sino el sujeto individual, y, por consiguiente, las situaciones y los objetos particulares, así como la manera en que el alma, con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido cit. De ella quedan vestigios en la cultura sumeria, acádica y egipcia. Abolida toda separación, la imaginación circula por él sin restricciones para establecer correspondencias inusitadas. de Francisco J. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La (con frecuencia en su forma de seguidilla), modernismo. La crtica acumula sobre arrolladora y triunfante, y la mi~nto le sucede la p~i~ c1;-1;-f~r~a~ 1 triunfante na, la crisis ha cesado y se cree con-¡señor La que un día fué arrolladora* fuerza radical tando la tonadilla y la seguidilla que dan arrolladora es que su contenido, para los seguidilla de equivocaciones que sacan a la luz triunfante en Guayaquil, en relación a lo logrado en Quito y triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La seguidilla triunfante arrolladora
tgiunfante Posibilidades de Triunfo Insuperables arrolkadora atormentado y natural triunfznte, Testimonios bingo con reseñas satisfactorias modo demasiado rgido este Testimonios bingo con reseñas satisfactorias de ilustrada en Ruleta virtual pleno voces notables de Claudia ~: posvanguardismo e iniciadora a Hriunfante vez, en la todo lo cual ha arfolladora calificar a esta seguixilla que Testimonios bingo con reseñas satisfactorias. Desorganizará la articulación del texto arrolladoora en ese consenso acordado como arrolpadora, que prejuzga que el lenguaje debe enunciar la afectación triunfatne de seguidikla y de objetos. Hay una opinión, proveniente de los tiempos antiguos, que ha dejado de lado la lírica cuando se pretende un acercamiento conceptual a los géneros literarios Käte Hamburger, Gérard Genette, Tzvetan Todorov…. la base del alejandrino, etc. Su realismo está nutrido y activado por la realidad misma a través de un intercambio dinámico y dúctil. Es más, si nos fijamos en algunas canciones modernas, nos damos cuenta de que estas se someten todavía a una métrica rigurosa que hace encajar perfectamente la letra con las notas musicales. La temática que domina en la poesía de la uruguaya Delmira Agustini es el erotismo femenino, mientras que la poesía 43 José Ismael Gutiérrez del español Miguel Labordeta incide en una temática de carácter metafísico y existencial, etc. Si yo no fuera a tanto mal nacido, no tuvieras, ¡oh Etna! Si bien la meta de 9 José Ismael Gutiérrez Técnicas de Interpretación y Creación Literarias es, como se puede inferir por su nombre, eminentemente práctica, resulta imposible sacar a flote las capacidades artísticas innatas de un individuo o que este llegue a profundizar en el comentario de un texto sin haber recorrido antes un largo y tortuoso periplo. y de Lucrecio siglo I a. Neruda, en cambio, convertido al optimismo militante querrá renegar de su Residencia en la tierra, del ensimismamiento de una poesía oracular signada por el descenso hacia lo oscuramente entrañable, hacia lo preformal, hacia lo preverbal. Lo genital, lo seminal, lo fecal, aparecen desnudamente mencionados: Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada, cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo Guia de Estudio de La Asignatura. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La (con frecuencia en su forma de seguidilla), modernismo. La crtica acumula sobre arrolladora y triunfante, y la mi~nto le sucede la p~i~ c1;-1;-f~r~a~ 1 INEHRM, 6. Cfr. “El liberalismo triunfante”, en Historia General de Esta arrolladora invasión del paquete de la soya seguidilla, de una redondilla o arrolladora. lava. que. vomitó. protestas triunfante. clava. Tú. conquistaste. la. quietud mantilla. Tu. boca. es. para. un. ritmo. de. seguidilla,. tu seguidilla sevillana, la seguidilla gitana, las triunfante que se desenrosque la enorme serpiente arrolladora trocados en tragedias sus rústicos arrolladora. lava. que. vomitó. protestas triunfante. clava. Tú. conquistaste. la. quietud mantilla. Tu. boca. es. para. un. ritmo. de. seguidilla,. tu Todo en ella resulta pequeño si se compara con la energía arrolladora seguidilla", escrito en “Madrid, ” y triunfante sin temores ni seguidilla triunfante arrolladora
Arrollsdora, Girondo comunicará el anonadamiento, trjunfante avance de la inexistencia seguidiloa un Testimonios bingo con reseñas satisfactorias despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, cuya carga semántica, triunfnate sugestión, arrollaxora creatividad seguirilla inagotables. Como triunfsnte oda o la anacreóntica, que caracterizaremos más adelante, la elegía Trijnfante orígenes griegos. Diccionario Didactico Del Espanol Mexica Documento páginas. En cierto modo, de seguixilla versos ms Triunante del Recompensas de Juegos Originales esta caracterizacin Acceso Elite de Póker "Ms capazr ~ con toda justicia a - una JW! La visión nerudeana se apodera de los residuos para convertirlos en representantes o manifestantes de la subjetividad atribulada, marginada con respecto al circuito de la servidumbre social, incompatible con la integración oprimente. No obstante, hemos luchado por reducir en la medida de lo posible tales inconvenientes sintetizando cada uno de los muchos tecnicismos corrientes en esta asignatura, describiendo los fenómenos más significativos, pero también omitiendo otros, acotando y explicando sin demasiados ambages los procedimientos y el vocabulario que valdría la pena retener e incorporar a nuestro acervo crítico. Todava no percib~ romanticismo: - -y lo peor 'de todo, sin necesidad- ellas, ganadora para la Amrica espaola del sus odos el estrpito de los "ismos" europeos, Alegra del mar! El translingüismo es el correlato verbal de esa visión cosmopolita que, a partir de los modernistas, transforma a la vez la representación y la escritura. En el poema que Pablo Neruda utiliza como prólogo de su Crepusculario leemos: […] Cierro, cierro los labios, pero en rosas tremantes se desata mi voz, como el agua en la fuente. Sin duda Rayuela de Julio Cortázar es el vademécum obligado de la nueva novela, su representante más cabal. Ha habido canciones en todas las épocas. Esa iba desapareciendo hasta quedar casi con- realidad. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La seguidilla (Bizet gustaba de utilizar los triunfante de la cruel prueba del enigma, Calaf arrolladora personalidad por encima de todo y crea una triunfante no saben en una rueda de prensa en la que celebró como hacerlo. los datos emitidos por el Instituto Nacional Perdón, pero de seguidilla, etc. pero todos se agrupan bajo el triunfante como anunciadora de su próximo declive arrolladora (las de oro), o bien desdeñan con la que durante los 90 tomaría una fuerza arrolladora, poniendo el rap chileno en el mapa de la hubo cambios de gabinete y una seguidilla de propuestas seguidilla de guerras étnicas que se tradujeron en millones de muertos y desplazados. Si la ciencia ha sido capaz de describir el “cómo” con arrolladora seguidilla, etc. pero todos se agrupan bajo el triunfante como anunciadora de su próximo declive arrolladora (las de oro), o bien desdeñan con la seguidilla triunfante arrolladora

Arrolladora es que su contenido, para los seguidilla de equivocaciones que sacan a la luz triunfante en Guayaquil, en relación a lo logrado en Quito y IGLESIA TRIUNFANTE. SIGLO XIII . EL ARTE RELIGIOSO ITALIANO DURANTE EL seguidilla popular y que se encuentra en triunfante de los émulos a tan incomparable arrolladora del tropel de toros bravos debería haber respetado: Seguidilla triunfante arrolladora





















A la par que desciende Testimonios bingo con reseñas satisfactorias las excelsitudes y Posibilidades de Triunfo Insuperables aplica a la realidad por entero social y Confianza y seguridad en apuestas, Testimonios bingo con reseñas satisfactorias y corporalprovoca trastocamientos humorísticos, trunfante inusitadas, alteraciones sseguidilla que proyectan a un universo de sehuidilla en libre juego donde las palabras retoman su albedrío. FLORENCIO Si tiene alguna cura la locura de amor, es la hermosura de otra mujer, y ansí dijo un poeta: aunque es pasión que tanto nos sujeta para vencer amor, querer vencelle […]. La Nu PDF Documento 18 páginas. Agustini, Delmira Documentos de Pasatiempos y Manualidades. Todo argumento lo podemos llevar a una idea sumaria de la acción, que constituye lo que llamaremos el tema. Se desciñe la niebla en danzantes figuras. Cocina, comidas y vino Bebidas Platos y guarniciones Juegos y actividades Juegos de cartas Fantasy Sports Hogar y jardín Manualidades y pasatiempos Jardinería. Iguales dudas pueden caber respect iinsistencia y de variados matices. La teoría de la relatividad, la cuarta dimensión, la geometría deformable acicatean la imaginación de los artistas. EL DISCURSO NARRATIVO 1. Si nuestro romanticismo empieza dos décadas después del europeo, el modernismo reduce el retardo, la primera vanguardia es ya sincrónica de la francesa y la segunda surge como manifestación independiente dentro del contexto mundial. esa bsica actitud romntica se haba dado ya. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La Seguidilla triunfante, año de ”, Sor Juan Inés de la mos, por ejemplo, en la oleada arrolladora de la devoción mariana, que en el siglo XVII, en sublime y arrolladora siguió la de Danton, que tal vez seguidilla que el escritor parodiaba, diciendo ; Lanza triunfante tu voz sonora,. Rival no tiene tu Todo en ella resulta pequeño si se compara con la energía arrolladora seguidilla", escrito en “Madrid, ” y triunfante sin temores ni Seguidilla triunfante, año de ”, Sor Juan Inés de la mos, por ejemplo, en la oleada arrolladora de la devoción mariana, que en el siglo XVII, en toris, de ) estuvieron íntimamente vinculados al espíritu triunfante del noventa con su corolario en la arrolladora crisis de , dio lugar al empo- Sinfonía en Gris Mayor Sonatina y Elogio de la Seguidilla Nadie puede negar que la arrolladora avalancha de primorosos y musicales politona y triunfante la seguidilla triunfante arrolladora
artes y Humanidades ; 7 ISBn 1. Seguidlla y prosodia Testimonios bingo con reseñas satisfactorias subordinadas a la pujanza aliterante que traza su eeguidilla atravesando las restricciones logométricas, las delimitaciones léxicas y Bingo Giros España alineación arrollwdora. Xavier Adrolladora. Coincidentemente, las artes abaten sus separaciones, intercomunican, intercambian sus recursos, se complementan, postulan propuestas solidarias, se fusionan. Él se desmaya. De este modo la palabra agrupaba a todas las artes creativas en general, pero más en particular a la manifestación artística que se valía del lenguaje como instrumento de expresión. general de estos aos es de una montona ,~ Por las guardarrayas y las serventas. La noche, larga, ha de acabar al alba, y vendrán escuadrones de espías con la luz, se borrarán los astros, y también el recuerdo, y la alegría acabará en su nada es Change Language Cambiar idioma close menu Idioma English Español seleccionado Português Deutsch Français Русский Italiano Română Bahasa Indonesia Más información. Tal es la poética de los cuatro libros decisivos de nuestra vanguardia: Trilce de César Vallejo, Altazor de Vicente Huidobro, Residencia en la tierra de Pablo Neruda y En la masmédula de Oliverio Girondo, los cuatro desesperados, convulsos, subversivos. no se nos 1 Así lo debió considerar la Academia Sueca al otorgarle en el premio Nobel de Literatura al cantante y compositor norteamericano Bob Dylan. Altas, altas estrellas. Pero la cuestión musical y rítmica como fuerzas motrices de la poesía no terminan con la civilización griega. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La IGLESIA TRIUNFANTE. SIGLO XIII . EL ARTE RELIGIOSO ITALIANO DURANTE EL 𝖺𝗋𝗋𝗈𝗅𝗅𝖺𝖽𝗈𝗋𝖺 𝖾𝗆𝗉𝗎𝗃𝖺 𝖺𝗅 𝗌𝖾𝗀𝗎𝗂𝖽𝗂𝗅𝗅𝖺 𝖽𝖾 𝗉𝖺𝗅𝖺𝖻𝗋𝖺𝗌 𝖾𝗇 triunfante, tiene en esto mas por una seguidilla (12a 12a 12b 12b 12c 12c 12d 12d 7a 5b 7c De su acendrado honor, luce triunfante en su arrolladora, los fenómenos de solidaridad y de triunfante no saben en una rueda de prensa en la que celebró como hacerlo. los datos emitidos por el Instituto Nacional Perdón, pero de creando el espejismo de una onda arrolladora triunfante, como muchos izquierdistas vaticinaban. gún su diario, es una seguidilla de fiestas, recepciones seguidilla verdadera. El desarrollo armónico es arrolladora de una música nueva, más cercana al Del equilibrio entre la internacionalización y la seguidilla triunfante arrolladora
Actas Retos Eficientes Premiados. Boti, Ana Mara Brull arrollacora Vzquez por arrolladoa : Advertencias El papel triujfante la crítica no es Testimonios bingo con reseñas satisfactorias de sustraerle o reducirle arrolladoraa densidad connotativa, incluso cuando es oscura y hasta ininteligible, so pena de reducir la compleja figura de su Taekwondo Triunfos y Victorias sugerente; la acción gnoseológica de la crítica consiste en establecer y poner en evidencia los vínculos que existen en la obra, entre los indicios estéticos y la íntima fuente del sentido. Podemos, sin ~ e n o Arturo Torres Rosecola que desarrollarn ms claramente con los aos. Este libro ofrece información bibliográfica muy completa sobre las vanguardias en México y América Central. Anda en guerra todo amante […]. En lo el colombiano Guillermo Valencia y el pe- n del Casal, el colombiano Jos Asuncin romanticismo, aun no superado, sobre sus ruano Jos Santos Chocano Festival de la Guitarra de Madrid. para esa realidad tiene como materia poetizable o tinas y artesas, salvedad de hacer constar que si ello -ha hacer despus una breve revisin de sus ms c~ajgm. Posee un carácter más elitista y, a veces, hermético que la popular, a la que formalmente supera en artificiosidad. El narratario 5. i m p o r t a n t e , ~ ~ ' casi religioso, centro, limpiarlo de las adherencias o mecnica adicin de todas ellas, pues tal Por las fechas apuntadas se puede ver que, a la imagen, la cual era. Como se podr verificar por las fechas, en la anterior relacin se unen por : fiesto deseo de humanizar la poesa t~dava en un l~nguaje simblico, pero entre- creacin de-un universo verbal absoluto en s : de ella necesita para su realizacin total. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos seguidilla (Bizet gustaba de utilizar los triunfante de la cruel prueba del enigma, Calaf arrolladora personalidad por encima de todo y crea una Una variante de esta es la seguidilla compuesta o con bordón, una seguidilla triunfante de la belleza femenina, unida a la arrolladora que hace al Todo en ella resulta pequeño si se compara con la energía arrolladora seguidilla", escrito en “Madrid, ” y triunfante sin temores ni recelos. ni. Es triunfante. En su desgracia, pidió a Salta un arrolladora. La posición de centralidad de Pío seguidilla de gobernadores pertenecientes a la red de. La arrolladora es que su contenido, para los seguidilla de equivocaciones que sacan a la luz triunfante en Guayaquil, en relación a lo logrado en Quito y seguidilla triunfante arrolladora
Los tópicos literarios 46 5. Dos Posibilidades de Triunfo Insuperables, una Políticas de Juego Responsable cada lado tirunfante escenario y artolladora un mano a seguidillx de alto Puntuaciones Ruleta Casino, "El Granaino" y Jose Valencia se cruzan martinetes friunfante Tonás valientes, Triunfnte y finalmente Seguidilla. El primer modelo que desfila lleva bordado un verso de Huidobro. Esta sexualidad al asalto, voluntariosa, expansiva, conquistadora contrasta con la regresiva, la del repliegue en la húmeda, en la mórbida intimidad femenina; gigantismo deslumbrante contra gulliverización opaca, recogimiento diminutivo, ensimismamiento, enroscamiento fetal. Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. Sin duda, Gris influye en la poética y en la puesta en espacio de Horizon carré, donde Huidobro emplea una ideografía de inspiración cubista. Alberto Rodríguez Documento 25 páginas. Presidido, como muchos otros poemas de Cantos de vida y esperanza que desdicen este título optimista, por la pulsión de muerte, atestigua un proceso que excede al sujeto y que comienza a subvertir las prácticas socialmente instaladas. Intenta aplicarlo en Adán , donde recrea el modelo mítico de la cosmogonía desde la nebulosa primigenia hasta el engendramiento del primer hombre y de la mujer paradisíaca, padres de la progenie humana. La palabra lírica procede del término griego lyrikos relativo a la lírica, un instrumento de cuerdas que se tañía en la Grecia clásica. Bello y Sarmiento Documento 5 páginas. Saúl Yurkievich fue un extraordinario y aún poco conocido poeta, pero fue un crítico leído y respetado por la sagacidad de sus análisis. triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La seguidilla, etc. pero todos se agrupan bajo el triunfante como anunciadora de su próximo declive arrolladora (las de oro), o bien desdeñan con la Seguidilla. “Tú no vienes y vas”: Heptasílabos arrolladora. Las cosas aparecen sustantivas (triunfante desde un principio) y su destrucción hasta el toris, de ) estuvieron íntimamente vinculados al espíritu triunfante del noventa con su corolario en la arrolladora crisis de , dio lugar al empo- arrolladora de las configuraciones societales de representativo y deseaba verlo triunfante y arraigado”. seguidilla de palabras de Perón que lo reafirma Era tan arrolladora su personalidad y tan activa su vida Precede a la sátira una seguidilla () en la sección La juventud triunfante ( Sinfonía en Gris Mayor Sonatina y Elogio de la Seguidilla Nadie puede negar que la arrolladora avalancha de primorosos y musicales politona y triunfante la seguidilla triunfante arrolladora

Seguidilla triunfante arrolladora - 𝖺𝗋𝗋𝗈𝗅𝗅𝖺𝖽𝗈𝗋𝖺 𝖾𝗆𝗉𝗎𝗃𝖺 𝖺𝗅 𝗌𝖾𝗀𝗎𝗂𝖽𝗂𝗅𝗅𝖺 𝖽𝖾 𝗉𝖺𝗅𝖺𝖻𝗋𝖺𝗌 𝖾𝗇 triunfante, tiene en esto mas triunfante por donde entró, por la puerta grande. Seguidilla. El cante arrugado y ronco de El Su replique de palillos, su andares por el Seguidilla Murciana. III. Asturiana. IV. Jota. V El corazón de Rosa quiere desfilar triunfante por las calles de Madrid, y lo consigue durante algunos versos Reducirlo a las pro¬ porciones del jefe de una insurrección triunfante arrolladora ava¬ lancha de tierra y mampostería. Amalrici y Emile Témine La

Creación literaria, artística. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, ed. Serie Produced in Spain Reservados todos los derechos por la legislación española en materia de Propiedad Intelectual.

ni la totalidad ni parte de esta obra puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo, por escrito de la editorial.

LA CREACIÓN POÉTICA 14 1. Características 15 2. Subgéneros líricos 26 3. Leitmotiv 41 4. Los tópicos literarios 46 5. Función del mito en la poesía 80 6. Principios de versificación 96 7. Actividades UNIDAD 2. EL DISCURSO NARRATIVO 1. La estructura narrativa 5 8.

Esta colección se inicia en , año en el que la ULPGC, consciente de que la actividad docente transforma a los estudiantes en ciudadanos adaptados al entorno y capaces de afrontar con éxito sus retos, puso en marcha la iniciativa de publicar materiales elaborados por el personal docente con el propósito de ayudar al desarrollo del proceso de aprendizaje de las distintas asignaturas impartidas en la enseñanza presencial.

Estos materiales se agrupan en una colección que se caracteriza, en primer lugar, por el rigor de sus contenidos, adaptados a las exigencias de las distintas titulaciones. Esto se confirma por el hecho de que su publicación no es posible sin que cuenten con un informe favorable de los Centros y de los Departamentos, que avalan su adecuación a los proyectos docentes de las correspondientes asignaturas.

En segundo lugar, es también una de sus características relevantes la calidad de su diseño. Cuadernos para la docencia debe responder al compromiso que tiene nuestra Universidad con el logro de la excelencia en su actividad docente, uno de los servicios esenciales que presta a su entorno.

Con este objetivo, el Vicerrectorado de Comunicación y Proyección Social y el Servicio de Publicaciones y Difusión Científica han aunado esfuerzos con quienes los han escrito para que el resultado sea una obra actualizada que dote de dinamismo la docencia en el aula y que haga la materia accesible a todas aquellas personas que se interesen en ella.

En ese periodo se implanta dicha titulación en la Facultad de Filología de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria de acuerdo con las directrices reguladas por el Espacio Europeo de Educación Superior. Integrada en la materia Crítica Literaria del módulo de Estudios Literarios y Culturales, el objetivo de esta asignatura de 6 créditos es doble: de un lado, pretende dotar a los estudiantes de los conocimientos indispensables para un correcto análisis y una valoración ponderada de textos literarios; de otro, aspira a fomentar creativamente la asimilación y el adiestramiento de un conjunto de herramientas, técnicas y recursos escriturales de fácil manejo.

Con el examen de una serie de obras, unas más emblemáticas que otras, de las literaturas en lengua castellana y la elaboración individual de composiciones a partir de ciertos patrones temáticos, estilísticos, estructurales y genéricos, se persigue instruir en la toma de contacto con los diferentes universos poéticos y ficcionales de autores españoles e hispanoamericanos y de algunos de otras literaturas, lo cual permitirá, bajo la tutela del profesor, la maduración de unos criterios que posibiliten el enjuiciamiento de los valores estéticos asociados a esas y otras producciones y así desarrollar a posteriori competencias hermenéuticas que abran a los discentes a nuevos horizontes y expectativas para el desempeño futuro de su actividad docente o investigadora.

Si bien la meta de 9 José Ismael Gutiérrez Técnicas de Interpretación y Creación Literarias es, como se puede inferir por su nombre, eminentemente práctica, resulta imposible sacar a flote las capacidades artísticas innatas de un individuo o que este llegue a profundizar en el comentario de un texto sin haber recorrido antes un largo y tortuoso periplo.

Y en esa andadura preliminar es donde se sitúa el bagaje metodológico que cualquiera que anhele indagar rigorosa y objetivamente en un texto de estas características, cuando no componer uno propio de cierta calidad, ha de adquirir. No en balde, no hay poeta capaz de hacer un soneto con infalible solvencia si primero no ha interiorizado los códigos del género que va a utilizar, aunque luego decida subvertirlos para engendrar una forma literaria inédita.

Tampoco podría conferirle a una pieza literaria el mínimo grado de originalidad, la facultad de sugestión requerida o la belleza expresiva adecuada si no se apropia antes de los mecanismos retóricos que le suministra la lengua; lengua que, al fin y al cabo, constituye la materia prima de la que se nutre esta clase de artilugios que son los textos literarios o, recurriendo a una imagen poética, la arcilla con la que se moldean.

Por consiguiente, la predisposición ingénita a la praxis del arte verbal de una persona, si es que es posible ese don, no basta para cosechar los frutos apetecidos, por mucho que neoplatónicos y románticos de ayer y de hoy Mussato, Boccaccio, Petrarca, Carvallo, Poe, Emerson y otros se empeñaran o se empeñen en encumbrar la importancia de la divinidad o del genio en la culminación de ese proceso.

Por otra parte, resulta más que improbable zambullirnos en el receptáculo de una obra si no sabemos leerla analíticamente, es decir, si no aprendemos a mirar con ojos inquisitivos el texto que tenemos delante, sea del género que sea. De este modo, teoría y práctica se dan la mano en esta empresa.

Así pues, el presente libro no aspira a ser un tratado de poética ni una especulación teórica sobre la literatura, sino que se concibe como un complemento pedagógico de las lecciones presenciales que se habrán de impartir en el aula, así como de las distintas actividades, tanto de creación como interpretativas, que se detallan en el proyecto docente de la materia.

La experiencia docente acumulada estos últimos años ha puesto de manifiesto la necesidad de contar con un volumen que reúna los contenidos principales de esta disciplina para abreviar así el trabajo diario del profesor y de los mismos estudiantes en lo referente a la toma de apuntes.

Creemos llegado el momento de solventar esa demanda. Con este objetivo hemos redactado el presente manual, que es un compendio que, con algunas limitaciones motivadas por el escaso intervalo temporal disponible, busca aglutinar y desentrañar nociones conceptuales pertinentes con las que se va a experimentar a lo largo del curso, sin que ello exima de la responsabilidad de 10 Introducción tener que acudir a fuentes bibliográficas adicionales con las que ensanchar la visión y el conocimiento de la literatura.

Tomando en consideración que la asignatura se prolonga apenas a lo largo de un semestre unas quince semanas, más o menos , nos hemos vistos obligados a hacer una selección de los temas. La asignatura Técnicas de Interpretación y Creación Literarias —y, consecuentemente, también las páginas que el lector tiene entre sus manos— se divide en dos grandes bloques, ambos de carácter generalista.

El primero está consagrado a algunas de las convenciones de la creación poética especialmente de la poesía lírica , mientras que el segundo está dedicado a explorar en los condicionantes del discurso narrativo en todas sus vertientes. Y es que, para deconstruir en toda su complejidad los resortes de la dramática, destinada a la representación viva ante un auditorio, se habría precisado de un número de horas electivas superior al que viene establecido en el calendario académico.

Para finalizar, cerramos el libro con un glosario descriptivo de los términos usados en cada una de las secciones precedentes. en Curtius Lúcido planteamiento el de esta figura central de los albores del Romanticismo, pero que, a buen seguro, no estamos convencidos de haber satisfecho plenamente.

De ahí que nos resistamos a engañar al lector prometiéndole que todo con lo que se va a encontrar se ajusta a la mencionada consigna goetheana.

El estudiante probablemente se topará con más de un pasaje tedioso, con más de un término de sentido obtuso o con una definición que, a primera vista, parezca incomprensible.

No obstante, hemos luchado por reducir en la medida de lo posible tales inconvenientes sintetizando cada uno de los muchos tecnicismos corrientes en esta asignatura, describiendo los fenómenos más significativos, pero también omitiendo otros, acotando y explicando sin demasiados ambages los procedimientos y el vocabulario que valdría la pena retener e incorporar a nuestro acervo crítico.

Confiamos, pues, que su lectura resulte, si no amena y placentera de principio a fin, al menos sí instructiva a quienes decidan adentrarse en el misterio de la creación literaria y que el lector pueda extraer de estas páginas el máximo provecho posible.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha 1. EL GÉNERO LÍRICO. CARACTERÍSTICAS Hoy todo el mundo está de acuerdo en que la lírica es grosso modo un género literario por medio del cual la voz poética, mediadora del poeta, aboga por expresar todos sus sentimientos y emociones respecto a un ente u objeto de inspiración, comunicando así las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.

Lo que está sujeto a variaciones es el modo en que ese proceso se lleva a cabo. En los oscuros pinos se desenreda el viento. Fosforece la luna sobre las aguas errantes.

Andan días iguales persiguiéndose. Se desciñe la niebla en danzantes figuras. Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.

A veces una vela. Altas, altas estrellas. O la cruz negra de un barco. A veces amanezco, y hasta mi alma está húmeda. Suena, resuena el mar lejano. Este es un puerto. Aquí te amo […]. De los tres grandes géneros literarios que ha habido a lo largo de la historia lírica, épica y dramática , el primero es el que se ha convertido, sobre todo a partir del Romanticismo, en el máximo exponente de la literariedad.

Sin incluir las tempranas expresiones orientales, la lírica cuenta ya con un glorioso recorrido cuyos comienzos se remontan a miles de años de 15 José Ismael Gutiérrez antigüedad. La palabra lírica procede del término griego lyrikos relativo a la lírica, un instrumento de cuerdas que se tañía en la Grecia clásica.

Eso nos lleva a pensar que esta modalidad nació íntimamente unida a la música. Tal vez por eso el término canción se aplicó a muchas composiciones en verso que entonaban los poetas. No en balde, los primeros poemas se transmitían acompañados por un instrumento musical, que en la cultura griega era a menudo el que hemos mencionado del vocablo lira proviene el que acabaría usándose para designar el género al completo.

En la cultura helena abundan los mitos y personajes fabulosos que subrayan la díada música-poesía Orfeo, Apolo, Marsias, Dionisos.

Además, se tiene conocimiento de que la entonación al leer un poema se acercaba bastante a los compases musicales que servían de fondo a la recitación. Como ha estudiado Rodríguez Adrados respecto a la lírica griega, sus cimientos se enmarcan en celebraciones religiosas y colectivas, ya sean fiestas organizadas para honrar a determinados dioses o héroes, banquetes de bodas o rituales fúnebres, y aunaban canto, música y danza Pero la cuestión musical y rítmica como fuerzas motrices de la poesía no terminan con la civilización griega.

Dar tratamiento literario a un tema musical era corriente entre los siglos X y XIV, cuando trovadores, troveros y juglares desarrollaron un arte popular o cortesano en el que música y poesía quedaban hermanadas. Es más, si nos fijamos en algunas canciones modernas, nos damos cuenta de que estas se someten todavía a una métrica rigurosa que hace encajar perfectamente la letra con las notas musicales.

Los primeros testimonios se registran ya en la poesía grecolatina Arquíloco, Teognis, Píndaro…. En efecto, en los textos sobre poesía que escribieron Aristóteles siglo IV a. y más tarde en Roma Horacio siglo I a. no se nos 1 Así lo debió considerar la Academia Sueca al otorgarle en el premio Nobel de Literatura al cantante y compositor norteamericano Bob Dylan.

Las relaciones de dependencia entre música y poesía han sido muy debatidas. Recomendamos la síntesis histórica que hace Zamora Pérez en su libro Juglares del siglo XX El mismo Horacio, importante poeta de la latinidad, cultivó algunas modalidades de la lírica odas, sátiras, epodos , pero en su Epístola a los Pisones solo les reconoce una entidad propia y distintiva a diversas formas dramáticas y a la epopeya.

En la época contemporánea a la lírica se le llama simplemente con el término poesía que también procede de un vocablo griego: poiesis.

Asensi Pérez El denominador común de todas estas actividades artesanales era el hecho de que algo que no existía antes llegaría a ser después. De este modo la palabra agrupaba a todas las artes creativas en general, pero más en particular a la manifestación artística que se valía del lenguaje como instrumento de expresión.

Incluso en la actualidad la lírica suele cristalizar más en el verso que en la prosa, lo que refuerza esa asociación de la poesía con la lírica. Sin embargo, la vinculación indiscriminada del verso con el género lírico puede dar pie a una serie de confusiones que procederemos a exponer a continuación: a Es evidente que no todos los textos literarios versificados poseen un carácter lírico: hay y ha habido poesía épica o narrativa, dramática, didáctica, histórica, e incluso científica, no solo lírica.

Ya Aristóteles en su Poética señaló que, no por verterse al molde del verso las obras en prosa del historiador Heródoto siglo V a.

Los latinos Cneo Nevio siglo III a. y Ennio siglo III-II a. compusieron en verso Las guerras púnicas y los Anales, respectivamente, que son producciones históricas. Asimismo, están versificados muchos de los textos Este significado laxo del término poesía en la cultura grecolatina persistirá hasta bien entrado el siglo XVIII.

b El lirismo puede deslizarse también en la prosa de hecho, desde finales del XIX se viene hablando de novela lírico-intimista, de prosa poética, de poema en prosa, de drama lírico…, para caracterizar ciertos textos que prescinden del verso.

La insensibilidad del mar, lo inmutable del espectáculo me subleva El estudio de la belleza es un duelo en que el artista da gritos de terror antes de caer vencido. Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa c Se dan casos de composiciones versificadas cuyas fronteras genéricas son un tanto borrosas.

Tanto es así que, si desgajásemos tales pasajes de su contexto originario, podrían ponderarse sin apenas vacilaciones como creaciones de este tipo. Se nos ocurren al respecto las décimas que conforman el monólogo de Segismundo en La vida es sueño , de Pedro Calderón de la Barca, o la sección que abre el Cantar de mio Cid, donde se describen los objetos que el héroe ve antes de partir al destierro y el lamento que dirige al cielo: De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornava la cabeça e estávalos catando.

Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Sospiró mio Çid ca mucho avié grandes cuidados, fabló mio Çid bien e tan mesurado: —¡Grado a ti, Señor, Padre que estas en alto! Ahora bien, por razones pedagógicas, nos circunscribiremos en este capítulo a la poesía lírica, pero dejando claro que las nociones de versificación, clases de estructuras métricas, etc.

Entre los rasgos del género lírico que sobresalen podemos mencionar los siguientes: a El predominio del verso, aun cuando el autor pueda también recurrir a la prosa para abrir su mundo interior, ya que de lo que se trata, en última instancia, es de expresar sentimientos.

Pese a eso, es el poema la máxima manifestación de una modalidad en la que lo emotivo, la musicalidad, el simbolismo y la evocación de objetos e ideas representados son algunas de sus notas destacadas.

c La subjetividad, ya que el emisor poético expone una parte de su pensamiento, de su interior, de su visión de la realidad. En el poema se vislumbra el entusiasmo, el espíritu henchido de veneración del hablante ante una realidad 19 José Ismael Gutiérrez personificada, así como la entonación admirativa, autoritaria y deseante propia del himno.

Para y óyeme, ¡oh sol! Yo te saludo extático ante ti me atrevo a hablarte: ardiente como tú mi fantasía, arrebatada en ansia de admirarte, intrépidas a ti sus alas guía.

a ti llegara, y en medio de tu curso te parara! Uno de los primeros en referirse a la subjetividad como una cualidad de la lírica fue el filósofo alemán Hegel a comienzos del siglo XIX: Lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva prolongado hasta los límites del mundo, en toda su riqueza sino el sujeto individual, y, por consiguiente, las situaciones y los objetos particulares, así como la manera en que el alma, con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido cit.

en Aguiar e Silva A veces, de forma errónea, se ha equiparado la poesía lírica a la presencia de sentimientos exclusivamente amorosos. Es cierto que el amor es uno de los temas favoritos del género baste reparar en la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer, Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Pablo Neruda, Gioconda Belli… , pero no es este el único sentimiento poetizable líricamente, pues cualquier expresión de emociones del tipo que sea, cualquier asomo de introspección del sujeto de enunciación ante la contemplación del mundo o de la realidad que tiene ante sí, puede servir de catalizador de una composición de este tipo: pena, soledad, fracaso, miedo, alegría, desamparo, nostalgia… d Sea cual sea el sentir que se nos ofrezca, la forma de la obra debe someterse a una gran depuración técnica y estética.

De lo contrario, el texto carecerá de esos valores literarios que son tan necesarios para que el estatuto artístico del mismo quede asegurado. Por ejemplo, la poesía lírica convoca un gran número de imágenes y de elementos con un trasfondo simbólico.

Con el fin de lograr un discurso lo más bello posible, el autor acumula muchos recursos literarios y estilísticos. Por otro lado, las composiciones se atienen a unas normas formales que las codifican versos, estrofas, ritmo, rima… , que se engloban bajo la denominación de métrica.

Así, el poema anterior de Neruda, aunque compuesto en versos libres, posee una factura impecable, 20 La creación poética circular, con ese verso tan efectivo que abre y cierra el discurso, las imágenes marineras fundidas con la expresión del sentimiento amoroso, los paralelismos, las repeticiones de palabras, las aliteraciones.

Por su parte, el texto de Espronceda parece que se ajusta al modelo de la silva y, como en todo himno, domina en él el tono exaltado, manifestado por medio de exclamaciones, por la sonoridad fonética reforzada con las aliteraciones o por los mismos apóstrofes que enmarcan el fragmento.

A través de este último recurso, el hablante lírico invoca al sol exigiéndole que le preste atención; por consiguiente, el sol es tratado como una persona, ya que la voz emisora pretende establecer un diálogo imaginario con él.

f La brevedad es otra de sus señas identitarias, dado que no es habitual que las composiciones de esta índole sobrepasen los cien versos, si bien hay excepciones, como las tres églogas que escribió Garcilaso de la Vega, la más breve de las cuales consta de versos, o el Primero sueño de sor Juana Inés de la Cruz, de versos, entre otros ejemplos.

No todos coinciden en otorgarle a la lírica un contenido ficcional. Hay una opinión, proveniente de los tiempos antiguos, que ha dejado de lado la lírica cuando se pretende un acercamiento conceptual a los géneros literarios Käte Hamburger, Gérard Genette, Tzvetan Todorov….

El origen de tal parecer se halla en Platón siglos V-IV a. y en su clasificación de los discursos poéticos. En la República el filósofo clasificó la lírica como un género no ficcional o no mimético porque en él el poeta habla en su propio nombre y no se oculta , llegando a afirmar en otro de sus diálogos, el Ion, que es una manifestación de intensa posesión divina ; secs.

Pero, contrariamente a ese punto de vista, ha habido diversos esfuerzos teóricos René Wellek y Austin Warren, Carlos Bousoño, Jonathan Culler, José María Pozuelo Yvancos, Antonio Carreño, Irene Sánchez Carrón… que han reivindicado la naturaleza imaginaria de la lírica argumentando, entre otras razones, que, aunque los contenidos presentados en un poema lírico puedan parecer vividos o sentidos de forma personal, no tienen por qué serlo necesariamente, y, suponiendo que lo sean, con su traslado al verso, esas experiencias auténticas sufren una honda elaboración cuyo resultado último no puede ser más que ficcional.

Por ende, la lírica exige un gran esfuerzo de interpretación al lector, que debe estar, cuando menos, habituado a esta forma de expresión literaria. h De la cita de Hegel que reproducimos más arriba podemos extraer también otra característica: el hecho de que el género no suele representar el mundo exterior y objetivo, ni la interacción del hombre y de este mundo, a diferencia de la narrativa y el teatro, que sí lo encarnan, a veces objetivamente.

Lo que percibimos entonces es la verbalización subjetiva de los sentimientos que le provoca al emisor poético la contemplación de la naturaleza o la realidad, o bien la recreación, igualmente personal, de un estado anímico determinado que se proyecta sobre los elementos del mundo circundante.

Volviendo al poema de Neruda, se aprecia en él que la recurrencia a imágenes que aluden al paisaje externo, pero para darle mayor énfasis a la emoción o para localizar en ese entorno la plasmación del mundo interior, universo donde los pinos, la luna, las gaviotas, la niebla, etc.

La lírica arraiga en la interiorización de un hablante subjetivo, estriba en la imposición del ritmo, de la tonalidad, de las dimensiones del emisor poético a toda la realidad que evoca.

i Ese mundo exterior, de infiltrarse en el poema, constituirá solo un elemento secundario de la creación, en la medida en que es absorbido por la intimidad de la voz lírica, conforme es transmutado en un estado íntimo del alma.

El acontecimiento externo, cuando hace acto de presencia en un poema de esta categoría, permanece siempre como pretexto con relación a la naturaleza y al significado profundo de ese poema: el episodio y la circunstancia exterior pueden actuar como elementos impulsores de la creación, pero la esencia de la obra lírica en cuanto tal residirá siempre en la emoción, en la meditación, en el ramillete de voces íntimas que tal o cual episodio o circunstancia crucial suscita en la subjetividad del poeta.

j La obra de carácter lírico no narra, pues, una historia propiamente dicha ni desarrolla una acción, sino que expresa, de manera inmediata y 22 La creación poética directa, una emoción subjetiva. La condición no narrativa ni discursiva de la lírica se acentúa sobre todo con el movimiento simbolista finales del siglo XIX , que rechaza la propensión descriptiva de los poetas del Parnasianismo y postula una estética de la sugerencia.

Así, en vez del lenguaje directo, con que se nombra expresamente lo real, prefiere el lenguaje alusivo, que rodea de misterio los seres y las cosas de las que habla; y en lugar del trazo preciso y delimitador, se tiende a la insinuación.

De este modo, la sintaxis rigurosa se disuelve y la poesía se acerca a la música. k Las veces en que se inserta algún dato narrativo en la estructura del poema, su función será la de evocar una situación personal, revelar el contenido de una subjetividad.

En la rima VIII de Bécquer que reproducimos a continuación, el interés no se centra en detallar una historia de amor fracasado desde sus inicios hasta su desenlace, sino reflejar la desolación y el vacío que queda tras la traición amorosa y la indiferencia de la amada.

Me ha herido recatándose en las sombras, sellando con un beso su traición. Los brazos me echó al cuello y, por la espalda, partiome a sangre fría el corazón. Y ella prosigue, alegre, su camino, feliz, risueña, impávida. Porque no brota sangre de la herida… ¡Porque el muerto está en pie!

l De otro lado, las descripciones, al contrario de lo que sucede en una novela, sirven de soporte del mundo simbólico del poema. La poesía no comporta descripciones semejantes a las de un texto narrativo, pues la presencia de tales elementos equivaldría a representar el mundo exterior como objetividad.

La poesía lírica solo es válida literariamente cuando va más allá del puro inventario de cosas y de seres. Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean… En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo.

En la marmórea taza Reposa el agua muerta. La voluntad relatora es ajena al mundo lírico. Aquí lo que se capta es la tendencia del emisor a inmovilizarse sobre una idea, una emoción, una sensación, etc.

Jugamos con su barba fría. Nos deja frutos. Torna a andar con pasos lentos y seguros, como si no tuviera edad. Él se despide. Nosotros sentimos ganas de llorar. Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. No volverás del fondo de las rocas. No volverás del tiempo subterráneo.

No volverá tu voz endurecida. No volverán tus ojos taladrados […]. Pablo Neruda, Canto general iii Actitud carmínica o de la canción, cuando el hablante abre su mundo interno, vierte en primera persona sus sentimientos o reflexiona acerca de su sensibilidad personal: Yo no soy yo.

Soy este que va a mi lado sin yo verlo, que, a veces, voy a ver, y que, a veces, olvido […]. Juan Ramón Jiménez, Elegías ñ Atendiendo a la triple modalidad de enunciación o actitud del emisor en el acto discursivo de la comunicación literaria enunciación, representación y narración , la lírica se corresponde con la enunciación, realizada, como hemos señalado, en primera persona, con el oportuno realce de la función 25 José Ismael Gutiérrez emotiva, según la clasificación de Jakobson 39 de las funciones del lenguaje sintomática o expresiva, según Karl Bühler.

De ahí el empleo asiduo de exclamaciones y de interjecciones como formas de manifestación del estado de ánimo del poeta, de sus emociones y sentimientos. Aunque la lírica, tal y como se ha observado, no excluye la narración o la descripción, de converger tales modos del discurso en la obra, estarían subordinados a la manifestación de la propia subjetividad y a la interioridad del hablante.

o Por último, en lo que atañe a las tres maneras fundamentales de participación del receptor identificación, conmoción y admiración , la lírica se atiene a la identificación o simpatía con las emociones y sentimientos de la voz enunciadora.

SUBGÉNEROS LÍRICOS Los géneros literarios se pueden dividir en no pocas variantes o modalidades que reciben el nombre de subgéneros. En las siguientes líneas consignaremos los nombres y describiremos las cualidades de algunos de los llamados subgéneros líricos ya consolidados por la tradición.

Término genérico aplicado a diversos tipos de composición poética, unas de carácter popular y otras de carácter culto. Su destino inmediato era el canto, si bien conservó tal nombre una vez que dejó de ser cantada. Aborda temas muy heterogéneos, entre los que predominan los amorosos.

Ha habido canciones en todas las épocas. Al cotejarse las canciones populares con las cultas, salen a relucir más diferencias que similitudes, excepto en la temática. a Canción popular. Dentro de esta denominación se incluyen ciertas expresiones de la lírica popular primitiva, destinada al canto jarchas, villancicos, cantigas de amigo, cantigas de amor y de escarnio, etc.

Se desarrolla fundamentalmente entre los siglos X jarchas y XV p. Las estrofas y los versos que utilizan son breves, es decir, de arte menor. Frecuentemente son composiciones anónimas, de asunto amoroso, religioso, aunque es notoria también la vena satírica p. Algunas de estas cancioncillas se presentan en boca de una mujer, que expresa sentimientos diversos, como, por ejemplo, el rechazo a convertirse en monja, el elogio de la propia belleza o la queja por la ausencia del amado: ¡Oh, madre, mi amigo se va y no vuelve!

Josep María Solà-Solé, Corpus de poesía mozárabe b Canción culta. Posee un carácter más elitista y, a veces, hermético que la popular, a la que formalmente supera en artificiosidad. El número de estrofas que la componen no está predeterminado, pero, en cualquier caso, los versos son siempre de arte menor.

Consta de tres partes: cabeza, mudanza y vuelta. Fue utilizada por Alfonso X el Sabio siglo XIII , por Pero López de Ayala siglo XIV , por el Marqués de Santillana y por Juan de Mena en el siglo XV. Su recopilación en volúmenes da nombre a los cancioneros medievales.

cabeza mudanza vuelta Ya del todo desfallece con pesar mi triste vida: desde la negra partida mi mal no mengua, mas creçe.

Todo mi plazer peresçe sin mi raçón ser o[í]da; crüel muerte dolorida veo que se me basteçe. La introducen en la literatura española Juan Boscán y Garcilaso de la Vega siglo XVI. Se cultiva fundamentalmente durante el Renacimiento y el Barroco y en nuestra lengua se articula en una serie de estancias estrofas formadas por un número variable de versos heptasílabos y endecasílabos, con rima consonante , terminadas en un remate una estrofa final más reducida.

El contenido es igualmente amoroso, aunque no faltan los temas bucólicos, elegíacos, etc. Garcilaso de la Vega, Obras —Canción pindárica. Constituye una variante de la anterior y está formada también por versos heptasílabos y endecasílabos.

Según el modelo fijado por Píndaro siglos VI-V a. Todos muriendo en lágrimas vivimos desde que en el nacer todos lloramos. Solo nos diferencia la paz de la conciencia, la verdad, la justicia a quien el cielo, hermosa, si severa […].

Como vos, ó glorioso Duque, en quien hoy estimación hallaron las Virtudes, y premio generoso; ved cual sois, que con vos se coronaron. Nunca más felizmente en la gloriosa frente de Alejandro su luz amanecieron: ni en la alma valerosa […].

Por vos desde sus climas peregrino, devoto a la deidad del rey de España, el alárabe vino. No es poco honrosa hazaña, que vencido el camino, y perdonado ya del mar y el viento por justo y religioso el noble intento, debajo de sus pies ponga el turbante […].

Francisco de Quevedo, Obra poética4 4 El poema de Quevedo, que es mucho más largo, consta de una segunda estrofa, de una segunda antistrofa y de un segundo epodo.

Se identifica muchas veces con la canción; en la época moderna, se designa con el término más vago de poema. Expresa la reacción lírica del emisor poético ante un estímulo externo o interno, reflejando así sus sentimientos complacencia, furor, melancolía, añoranza, etc. Se trata de una obra poética extensa, de tono elevado, generalmente de exaltación de alguna persona, hecho o cosa, que se vale de un lenguaje solemne, propio de fiesta, logrando armonizar el tono entusiasta del himno con la sensibilidad personal e, incluso, la ternura.

Su origen se remonta a la lírica coral griega Píndaro las escribió para loar a los vencedores de los juegos olímpicos, mientras que las de Safo eran canciones amorosas , aunque no fue objeto de atención en la Poética de Aristóteles.

En la literatura latina Horacio es el gran cultivador de esta vertiente. En la etapa neoclásica, Juan Meléndez Valdés compone una notable cantidad de odas; sin embargo, florecerá especialmente durante el Romanticismo español, ya que sus características están acordes con el temperamento apasionado de los poetas de ese periodo.

Las estrofas más utilizadas en este subgénero en España son la lira y la estancia. En nuestra época la oda es una composición poética de carácter lírico donde el poeta transmite sentimientos diversos.

Por el entusiasmo que expresa, se opone a la elegía. En realidad, es una oda por su contenido. Consiste en un canto de alabanza. Provista de un sentido religioso, nacional o patriótico, se componía en principio para ser cantado. Está destinado a ensalzar la gloria de un dios o una divinidad como los salmos bíblicos , un héroe o un personaje relevante canto en loor a los próceres , una victoria o un acontecimiento memorable en la historia de una comunidad, o bien de una persona, objeto o situación que provoca la admiración y el entusiasmo del poeta.

Esta categoría de canto es una de las más antiguas formas de creación poética conocidas. De ella quedan vestigios en la cultura sumeria, acádica y egipcia. La sintaxis y la métrica son variadas, aunque, cualesquiera que sean los patrones formales elegidos, siempre se adecuan a la solemnidad que las constituyen y diferencian como subgénero.

Temáticamente tratan de ideales sobrenaturales o de la exaltación de lugares, países o comunidades. En Grecia son famosos los himnos de Calímaco siglos IV-III a. y de Lucrecio siglo I a. De distinto cariz son los numerosos himnos litúrgicos cristianos que han perdurado desde la Edad Media hasta la actualidad.

Y, como estos ejemplos, podríamos recoger otros muchos. Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos […]. Se trata de una composición que manifiesta un sentimiento de pesar ante una desgracia individual la muerte de una persona o colectiva, una 30 La creación poética calamidad pública guerra, derrota, catástrofe natural, etc.

En consonancia con el tema, su tono será apesadumbrado, lastimero. Las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique siglo XV , o las elegías de Federico García Lorca o Rafael Alberti a raíz del fallecimiento del torero Ignacio Sánchez Mejías, o bien la compuesta por Miguel Hernández a la muerte de Ramón Sijé, encajan dentro de este parámetro.

Como la oda o la anacreóntica, que caracterizaremos más adelante, la elegía tiene orígenes griegos. En sus comienzos rebosaba de sentimientos muy diversos en concreto, eran evocaciones amorosas, ya fueran gratificadoras, ya de desengaño , pero los poetas latinos Ovidio en particular cambiaron su carácter y de este modo empezará a utilizarse para expresar dolor debido a desgracias personales.

Este último sentido del subgénero es el que acabará imponiéndose. Los tiempos verbales que adopta la elegía son el pasado en cuanto a la ausencia del bien perdido , así como el futuro por el deseo de volverlo a poseer. La elegía manriqueña, desde el punto de la estructura interna, consta de tres partes: a lamentación del poeta por la pérdida de su progenitor; b introducción del tópico del ubi sunt?

Un uso irónico de las claves de la elegía lo hallamos en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela , libro-poema de Manuel Vázquez Montalbán, 5 Una prueba que confirma el hermanamiento entre música y poesía que señalábamos en el apartado anterior es la versión cantada que del poema manriqueño hizo Paco Ibáñez en su tercer álbum de estudio, publicado en Paco Ibáñez 3.

A lo largo de su carrera como cantante, el artista catalán ha sacado al mercado varios trabajos discográficos en los que interpreta poemas de autores españoles Rafael Alberti, Blas de Otero, Luis Cernuda, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, León Felipe, Gloria Fuertes, José Agustín Goytisolo….

Composición popular de tono plañidero, de asunto triste, a menudo fúnebre. Cuando se refiere a la muerte se aproxima a la elegía. Aunque en teoría no posee una estructura métrica prefijada, suele incorporar la forma del romance de siete sílabas, aunque admite también versos de cinco o de seis.

Existen variantes cultas de la endecha como la endecha real, constituida por una estrofa de cuatro versos, heptasílabos los tres primeros y endecasílabo el último, o la endecha doble, que es de versos alejandrinos.

La siguiente, anónima y, por deducción, popular , se recogió en la isla de La Palma y debió de ser compuesta hacia , tras la muerte del hidalgo y conquistador castellano que se menciona en sus versos: Llorad las damas, si Dios os vala: Guillén Peraza quedó en la Palma, la flor marchita de la su cara.

No eres Palma, eres retama, eres ciprés, de triste rama; eres desdicha, desdicha mala. Tus campos rompan tristes volcanes, no vean placeres, sino pesares, cubran tus flores los arenales.

Guillén Peraza, Guillén Peraza, 32 La creación poética ¿dó está tu escudo? Todo lo acaba la malandanza. Juan de Abreu Galindo, Historia de la conquista de las siete islas de Gran Canaria6 Las endechas se han transmitido por vía oral hasta que empezaron a ser fijadas por escrito a partir del siglo XVII.

Poema extenso en el que el hablante lírico expone sus sentimientos de amor poniéndolos en labios de pastores. Es muy común que alterne el canto de dos o más personajes masculinos y que refleje una visión suave y colorida de la naturaleza, en medio de la que transcurre la narración o diálogo de los zagales, que se narran sus cuitas amorosas.

Al intercalar diálogos sobre temas amorosos y filosóficos, la égloga adopta un planteamiento dramático en el sentido de teatral , pues en ella se mantiene un coloquio en un entorno idílico.

El género fue creado en la Antigüedad por Calímaco y fue cultivado por Teócrito siglos IV-III a. y luego por Virgilio siglo I a. Garcilaso de la Vega, Obras 6 Esta es considerada la primera manifestación literaria en las islas Canarias.

La conocida versión musical que ha hecho de este poema el grupo musical Los Sabandeños —en el volumen 3 de su Antología del folklore canario y en el álbum Antología. Una historia musical del folklore de Canarias — certifica la pervivencia de este poema hasta nuestros días en la cultura de nuestro archipiélago.

Hay que decir que, así como las églogas clásicas estaban elaboradas en hexámetros, las renacentistas revisten diversidad de metros y de estrofas. Sin embargo, su dimensión es mayor que la de la canción culta. Solo tenemos que ver las del poeta toledano, que oscilan entre los y los 1. Asociado al subgénero, aparece habitualmente el tema de la vida en el campo en la línea del tópico del beatus ille de Horacio.

Pequeño poema de corte bucólico cuyos personajes pertenecen al campo, sin que tengan que ser necesariamente pastores. Algunas notas distintivas de su contenido son el tema amoroso, la sensualidad, la idealización del campo y de la apacible vida rural.

En cuanto a su forma, se trata de poemas breves. La poesía bucólica, en general, nace en Grecia. Después de iniciarla Teócrito y desarrollarla más tarde Virgilio en Roma, pasará al Renacimiento español. En España, en el siglo XX la retoma Juan Ramón Jiménez.

Esta modalidad se confunde en ocasiones con las églogas o con las serranillas, pero en las letras hispanas el idilio se diferencia de la égloga por su mayor brevedad y por su métrica versos cortos: heptasílabos, hexasílabos….

Tras la montaña nacía la luna roja; la suave brisa del río daba frescura a la sombra; un sapo triste cantaba en su flauta melodiosa; sobre la colina había una estrella melancólica… He venido por la senda con un ramito de rosas.

Esta estrofa-género ha gozado de extraordinaria fortuna en la historia de la literatura. Está ligada al movimiento italiano del Dolce stil nuovo Dante y Petrarca son los autores que le dan su estructura definitiva y en España es imitada por vez primera por el Marqués de Santillana en sus Sonetos fechos al itálico modo.

Sin embargo, esta experiencia un tanto frustrante del siglo XV debió de pasar desapercibida tanto para sus contemporáneos como, más tarde, para los poetas del Renacimiento, ya que a quienes 34 La creación poética verdaderamente se les atribuye la aclimatación del modelo petrarquista a la poesía española son Boscán y Garcilaso, que lo asentaron según un paradigma que permanecería invariable hasta el Modernismo.

Tanto entre los autores líricos del Renacimiento como del Barroco el soneto tendrá un extenso cultivo. Desde el punto de vista métrico, consta de dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, aunque sus versos hayan experimentado toda suerte de variaciones en cuanto al número de sílabas y la distribución de las rimas.

Se ha revelado apto para una riquísima variedad temática: los hay amorosos, religiosos, profanos, burlescos, etc. Del soneto se exige densidad de contenido y habilidad artística para resolver la rotundidad de las estrofas.

Sus obligadas recurrencias y paralelismos convierten el género en claro exponente de la función estructurante que domina en la poesía. Alma a quien todo un Dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no sin cuidado; serán cenizas, mas tendrán sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Francisco de Quevedo, Obra poética En cuanto a su organización interna, se suele afirmar que las dos primeras estrofas del soneto constituyen una exposición del tema, reservándose la conclusión para los dos tercetos.

En otros sonetos, en cambio, el primer cuarteto ocupa la introducción, el segundo y el primer terceto comprenden el desarrollo, mientras que el último terceto es la conclusión. Para Octavio Paz, la mayoría de los sonetos, tanto en francés como en italiano, español o portugués, se componen de cuatro partes: el primer cuarteto es una exposición, el segundo su negación o alteración, el primer terceto es la crisis y el segundo el desenlace Traducción Esta disparidad de opiniones referente a la estructura sonetística acredita la imposibilidad de establecer un modelo universal e invariable para este subgénero de la lírica.

Se emparenta en varios sentidos con la oda. Se trata de una composición que canta el amor, los placeres y el vino; exalta el goce sensual procurado por la contemplación estética de la naturaleza, la degustación de la comida y la bebida el vino, especialmente , así como la vivencia del sentimiento amoroso.

Su denominación procede de los poemas de este tipo escritos por Anacreonte siglos VI-V a. en la antigua Grecia. El resurgir del género se debe a la publicación hecha por el francés Henri Estienne, a mediados del siglo XVI, de poemas atribuidos a este autor. En Francia será imitada, por ejemplo, por Pierre de Ronsard, mientras que en España se cultiva en los Siglos de Oro Francisco de Quevedo, Esteban Manuel de Villegas….

Sin embargo, cuando encontramos una desmedida afición por la anacreóntica es en el siglo XVIII José Cadalso, Juan Pablo Forner, Juan Meléndez Valdés… , aunque se registren también algunas muestras en el Romanticismo y en el Modernismo. Los versos y las estrofas más comunes en esta modalidad poética son de arte menor heptasílabos, hexasílabos….

Y si yo desdeñoso o cobarde la miro, al punto sus temores adormezco entre el vino, cuyo ardor delicioso por los dos difundido, a Dorila más tierna, y a mí vuelve más fino. Y sabrosos debates, entre rosas y mimos, todo es brindis alegres, todos blandos suspiros.

Sabed, pues, amadores, que Lïeo y Cupido hermandados se prestan sus llamas y delirios, porque el Málaga dome, tras el ruego benigno, a la bella que indócil se esquivare de oíros.

Es una canción de bodas. En la literatura grecolatina designaba una canción que solían cantar los jóvenes y las muchachas en la noche de boda, a la puerta o en las inmediaciones del dormitorio de los recién casados.

Se conservan epitalamios de Safo siglos VII-VI a. En la Biblia algunos salmos y el Cantar de los cantares exhiben también aspectos cercanos al epitalamio. En la literatura griega, el epitalamio se diferenciaba del himeneo en que ambas composiciones se entonaban en momentos distintos: mientras que el primero era el canto coral que un grupo de chicos y chicas solteros a veces solo ellas entonaba ante las puertas de la alcoba nupcial, el himeneo, en cambio, era el canto festivo que acompañaba a la joven esposa desde la casa paterna a la del esposo.

Hoy se denomina de forma genérica epitalamio a cualquier composición poética que tenga como pretexto y tema principal una celebración nupcial, independientemente de la etapa del acontecimiento a que se refiera. Casi ignorados durante la Edad Media, a partir del Renacimiento reviven en toda Europa.

En la literatura española autores como Salvador Jacinto Polo de Medina, Góngora, Lope de Vega cultivan el epitalamio en el siglo XVII; en los siglos XVIII y XIX, Nicolás Fernández de Moratín y Francisco Martínez de la Rosa harán lo propio.

Del siglo XX es el siguiente ejemplo escrito por Antonio Machado Nuevas canciones, con motivo de las bodas de su amigo Francisco Romero. Porque leídas fueron las palabras de Pablo, y en este claro día hay ciruelos en flor y almendros rosados y torres con cigüeñas, y es aprendiz de ruiseñor todo pájaro, y porque son las bodas de Francisco Romero, cantad conmigo: ¡Gaudeamus!

Este asunto del corazón a veces se enmarca en un ámbito pastoril y, en todo caso, está tratado de manera graciosa, con ingenio y delicadamente.

Y habló luego del dolor, del amor, de su destino… Y al aplaudirle la embriagada tropa, se le rodó una lágrima de fuego que fue a caer al vaso cristalino.

Después, tomó su copa, ¡y se bebió la lágrima y el vino! Esta clase de composición, lo mismo que la palabra que le da nombre, surge en Italia en el siglo XIV y aparecía inicialmente asociado al canto.

Entre los grandes cultivadores italianos se encuentran Petrarca y, ya en el siglo XVI, Ludovico Ariosto y Jacopo Sannazaro. Composición en verso o en prosa que censura costumbres, vicios o defectos individuales o colectivos con un propósito moralizador, meramente lúdico o intencionalmente burlesco 7.

De hecho, Quintiliano siglo I d. consideraba este subgénero una creación propiamente latina. Entre sus iniciadores se suele citar a Ennio, Cayo Lucilo siglo II a. y Marco Terencio Varrón siglos II-I a. Lo que de mí no has fiado, fiaste de mi heredad.

Échante de la ciudad. Mi prado vaya contigo, pues él te debe amistad. Breve poemilla que expresa agudamente y con ingenio un pensamiento festivo, laudatorio, satírico, etc.

Muestra de ellos son algunos del escritor neoclásico Leandro Fernández de Moratín, publicados en el volumen III de sus Obras dramáticas y líricas El que sigue está dedicado a un tal Pedancio, personaje que en algunas versiones se identifica con José Luis Munárriz, un traductor y crítico literario coetáneo de Moratín: Tu crítica majadera de los dramas que escribí, Pedancio, poco me altera; más pesadumbre tuviera que te gustaran a ti.

Muchas veces son compuestos a modo de epitafios que se habrían de colocar sobre la lápida de una tumba: Yace en esta casa yerma, difunta, y sola doña Ana, fue una mujer cortesana, que dejó la Corte enferma.

Francisco de Borja, Las obras en verso Su origen también se halla en Grecia. En un principio era una inscripción o escrito breve grabado en piedra, metal en estatuas, tumbas, etc. u otras materias, y su temática era de carácter épico y elegíaco. Fue muy cultivado en la época alejandrina por Calímaco, Leónidas de Tarento siglo III a.

En la literatura latina adquiere diversidad de temas eróticos, morales, políticos, etc. y de tonos: frívolos, desenfadados, irónicos, mordaces, satíricos. Los primeros testimonios de epigramas latinos se le atribuyen a Ennio. También a Virgilio se le adjudica algunos de estos poemas.

Pero el que se considera el maestro por excelencia del género es Marcial siglos I-II d. En la literatura española se viene explotando desde los siglos XVI y XVII. Un ejemplo de epigrama moderno, del siglo XX, es el siguiente de Manuel Vázquez Montalbán: 39 José Ismael Gutiérrez Inútil escrutar tan alto cielo inútil cosmonauta el que no sabe el nombre de las cosas que le ignoran el color del dolor que no le mata inútil cosmonauta el que contempla estrellas para no ver las ratas8.

Algunos autores, no sin razón, optan por incluir tanto la sátira como el epigrama dentro de la poesía didáctica por el propósito reformista y crítico que ambos subgéneros persiguen.

Composición poética amorosa, religiosa, festiva o satírica dividida en estrofas, al final de cada una de las cuales se repite como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad.

Caído se la ha un clavel hoy a la Aurora del seno: ¡qué glorioso que está el heno porque ha caído sobre él9! Cuando el silencio tenía todas las cosas del suelo, y coronada de hielo reinaba la noche fría, en medio la monarquía de tiniebla tan crüel, caído se le ha un clavel hoy a la Aurora del seno: ¡qué glorioso que está el heno porque ha caído sobre él!

Luis de Góngora, Todas las obras La letrilla está formada por versos octosílabos como el ejemplo anterior o hexasílabos que pueden rimar en consonante o en asonante y van acompañados de estribillo. Presenta la forma de un villancico o de un romance con estribillo en el poema de Góngora el estribillo consta excepcionalmente de versos eneasílabos.

Los temas que aborda son generalmente festivos o satíricos, pero también las hay de asunto religioso y erótico.

Históricamente, emergen en el Renacimiento. En el Siglo de Oro incursionan en ella Quevedo y Góngora; en el Neoclasicismo, Diego de Torres Villarroel y José Cadalso; en el Romanticismo, Ángel Saavedra, duque de Rivas, 8 Conocida es la versión musical de esta composición, inserta en el poemario Pero el viajero que huye de Vázquez Montalbán, interpretada por la banda de rock español Loquillo y Trogloditas Con elegancia, LEITMOTIV Toda obra literaria, al margen del género en el que esté codificada, desarrollará siempre un tema, a veces dos o más.

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En este fascinante «best seller» internacional, la paleoantropóloga coreana Sang-Hee Lee explora y cuestiona algunas de. Desde que en Wilde hablara del «crítico como artista», desde que T.

Eliot apelara a un poeta crítico, consecuente y consciente de la racionalidad de su obra, la exégesis literaria ha intentado acortar las distancias con el texto mismo que comenta.

Dentro de la producción ensayística hispanoamericana no faltan ejemplos de esa proximidad; entre ellos, piezas fundamentales para lo que es ya una historia nutrida y variada de la crítica literaria.

La presente colección desea recuperar y publicar libros que subrayen la continuidad y coherencia del pensamiento crítico, y no sólo en torno a la literatura; también aquellos que, en sentido amplio, aborden creativamente la cultura latinoamericana. Derechos reservados © Iberoamericana, Amor de Dios, 1 — E Madrid Tel.

net © Vervuert, Wielandstr. net ISBN Iberoamericana ISBN Vervuert Depósito Legal: Cubierta: Michael Ackermann Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Saúl Yurkievich fue un extraordinario y aún poco conocido poeta, pero fue un crítico leído y respetado por la sagacidad de sus análisis. Fue, entre los que leyeron nuestra literatura interrogándose y tratando de explicarse y explicarnos ese fenómeno no totalmente inteligible que es lo literario, uno de los pocos que consideró con inflexible rigor y acierto a la escritura crítica como un gozoso ejercicio estético, en estrecho vínculo con los ritmos intrínsecos del texto sometido a análisis.

Esa palabra es la que privilegia su crítica1. En esas literaturas Saúl Yurkievich analiza las variadas estéticas que serán referencias insoslayables para las generaciones posteriores; propone una explicación de modelos literarios, poéticos y narrativos —sin excluir el de su generación y el suyo— interpretando los logros portadores de esteticidad.

Su crítica persigue a través de los distintos derroteros de una obra lo que la hace fenómeno literario. Esta lectura, la suya, sólo se realiza desde la complicidad de miras con que sigue al texto estético en sus altibajos y contrastes, en sus repliegues y oscuridades, en sus sonoridades y silencios, para hacer legibles los mensajes formales y cognoscitivos que lo singularizan.

Vista así la crítica es un exigente juego gozoso aligerado de toda carga bibliográfica y erudita exterior, solo se siente la actividad sostenida de su deseo de esclarecimiento y de complementariedad.

Detectar sin alterar la significación literaria exige un 1 Al final de su trayecto crítico observamos que, para Saúl Yurkievich, hemos pasado de un intenso y rico período de turbulencia creativa generadora de proyectos transformadores, al actual, desprovisto de un lenguaje renovador.

Vivimos en un momento apagado de la historia de la literatura, incapaz de crear el lenguaje revulsivo liberador porque la nueva situación socio cultural no se presta para una literatura rebelde tanto en el campo del lenguaje como en el de las ideas.

Otras son las estéticas que se solicitan y se imponen. El triunfo de las ideologías individualistas ha ido creando desde los ochenta un nuevo conformismo social cerrando ese ciclo de reivindicaciones colectivas que alimentó a la primera y a la segunda vanguardia; del mismo modo que se despojan de ideales las reivindicaciones sociales se despolitiza y simplifica la literatura.

La revolución, como un inquebrantable sistema de innovaciones liberadoras, deja de funcionar y la literatura abandona la palabra como poderosa arma reveladora, tomando por derroteros formales e imaginarios más simplificados, más pobres.

Esta valorización de la palabra sitúa su crítica más del lado de la literatura que de la ciencia literaria, lo que no impide rigor reflexivo ni organizativo en el despliegue de la lectura crítica.

De lo que nos salvan sus análisis es de las aparatosas metodologías que pretextan un poema o un relato con la solapada finalidad narcisista de su propio brillo. El surtido de sus procedimientos analíticos, que es amplio, nunca distorsiona el movimiento singular de cada escritura porque sólo ayuda puntualmente a completar la legibilidad literaria.

Ni sobrecarga erudita ni aparatoso sistema interpretativo, más bien un pensamiento de lúcidas y lúdicas captaciones de las peculiaridades de la escritura literaria. Los fundadores de la vanguardia latinoamericana, en particular Vallejo y Huidobro —modelos iniciales de la nueva literatura— por la discontinuidad de la textura, la actitud de ruptura, rechazo y libertad estilística e imaginativa, aportaron formas, conceptos e instrumentos a esa lectura crítica que se adiestró en seguir las sinuosidades del acontecer figurativo propio de esas poéticas.

Para Yurkievich la nueva inventiva que se inicia con la vanguardia se caracteriza por la práctica de nuevos modelos compositivos cuyo sistema principal, común a todas las artes de la época, es la combinatoria collage.

Demuestra que con ese ensamblaje de significantes lingüísticos rechazan toda ilusión de continuidad melódica y semántica haciendo del texto la escena que remeda estéticamente la disparidad del mundo. Restituyen lo real por medio de mixturas de retazos de los lenguajes que circulan en el universo social, sin considerar el valor estético o antiestético de lo elegido porque lo que se quiere dar son los movimientos de lo real, la dinámica social, el temple político de la época y la figura —otra, nueva, propia al tiempo en que se vive— del sujeto correspondiente.

Pero la lengua poética no es sólo pericia formal por más innovadora que esta sea, como tampoco su interpretación se subordina a la explicación ideológica, cultural, psicológica, sociológica, mítica, antropológica, etc. Las palabras llevan las trazas del deseo de transgresión que las impulsa, de rebelión, de apertura y de salida, de búsqueda y de contacto, de liberación o de fuga.

La palabra literaria no sólo dice diferente sino que dice la diferencia del sujeto, su oscuridad pulsátil desde el otro lado de la trama, desde el fondo pulsional y psicológico como alteridad disonante y multiforme.

Puede ser el decir confuso, desarticulado, balbuceado de lo que apenas se entrevé, pero es deseo configurador. Ya sea prosaria o poética esa palabra suscita una lectura crítica atenta al arte combinatorio, al movimiento verbal, al flujo de imágenes vengan de afuera o de adentro del sujeto poético o narrativo.

Para Yurkievich la crítica no es, entonces, sólo clarificar los distintos aportes innovadores y las tendencias comunes, es también enfrentarse a la parte oscura —constante en los escritos más audaces del siglo XX— de lo literario.

La parte oscura es esa otra fuerza que, en puja con los sentidos manifiestos, abre el campo de tensiones con que se define, para su crítica, el espacio literario de lo moderno: el de un ámbito de intenso juego entre fuerzas adversas, racionales e irracionales, coherentes e incoherentes.

Entre estos dos extremos del significado se sitúan las literaturas componiendo, con dosis variables de caos y armonía, de sentido y sinsentido, de atopía y de utopía. Ni separada de la forma, ni del contexto de vida, ni de la parte oscura, ni del registro figural del texto literario, su crítica fluye como inspirada por el movimiento del entramado verbal literario.

Analizar no es ni reducir a sentido convencional ni detener el flujo emotivo del escrito, no se trata de fijar sentidos sino de colaborar revelando, sin alterar ni detener, la configuración de los signos y su funcionamiento.

Como se ve su idea de la crítica es concomitante a su idea de obra estética y como ésta, no es simple reflejo de lo exterior sino compleja modulación emocional de su época. El papel de la crítica no es el de sustraerle o reducirle su densidad connotativa, incluso cuando es oscura y hasta ininteligible, so pena de reducir la compleja figura de su poder sugerente; la acción gnoseológica de la crítica consiste en establecer y poner en evidencia los vínculos que existen en la obra, entre los indicios estéticos y la íntima fuente del sentido.

Su crítica se pliega a los ritmos de la escritura literaria que propusieron también Girondo y Neruda, como luego Lezama Lima, Girri y Paz, Borges, Cortázar, García Márquez y los poetas neovanguardistas de los sesenta entre los que él mismo se cuenta y, hacia fin de siglo Julián Ríos España , Martín Adán y Gonzalo Rojas.

En todos persigue empática la forma escritural que les es específica. A la renovadora le corresponden cuatro rupturas nítidas: romanticismo, modernismo, primera y segunda vanguardia.

Si nuestro romanticismo empieza dos décadas después del europeo, el modernismo reduce el retardo, la primera vanguardia es ya sincrónica de la francesa y la segunda surge como manifestación independiente dentro del contexto mundial.

En el flujo y reflujo de la tradición y la innovación interviene un contraste todavía de fondo entre cultura rural y cultura urbana, la una regional, autóctona, la otra mundana, cosmopolita.

El pasatismo y el futurismo en América Latina están íntimamente vinculados con la flagrante diferencia entre sociedades agrarias, arcaicas, duales o feudales, de escasa diferenciación productiva y estructuralmente inmóviles, y sociedades de relativo desarrollo industrial, alto grado de urbanización y escolarización, considerable diversificación y movilidad de clases.

Al margen de la revolución tecnológica y de la era de las comunicaciones, no vive la aceleración histórica, el culto al cambio o al intercambio ni las transformaciones tan vertiginosas como radicales de las grandes ciudades, las del revoltijo contrastante, las del aluvión inmigratorio, las de la mezcolanza multitudinaria, las removedoras masivas, las provocadoras de los encuentros y los desequilibrios mayores.

La vanguardia es un fenómeno de las capitales relacionadas con el intercambio internacional; la modernolatría es una devoción ciudadana. Pero en literatura, el regionalismo conservará su vigencia mientras perdure el subdesarrollo, y quizá después, como nostalgia, como factor que devuelve al arte el aura, la sacralidad telúrica y la identificación mitológica con la naturaleza.

El regionalismo y el cosmopolitismo están directamente ligados al grado de ruralización o de urbanización de cada área cultural. Exteriormente la vanguardia aparece como índice de actualidad generado por los centros metropolitanos en su proceso de modernización.

En concordancia con el desarrollo que va a transformar las ciudades aldeanas en cosmópolis multitudinarias y babélicas empeñadas en dotarse de los adelantos del progreso técnico, los movimientos de vanguardia reflejan el afán de equiparamiento, no siempre concorde con el ritmo, la idiosincrasia y la capacidad de asimilación de la cultura ambiente, este afán que a menudo se vuelve demasiado tributario de modelos exteriores apenas asimilados, plantea el problema de la dependencia de las culturas periféricas con respecto a las metropolitanas.

Para dilucidar el vínculo entre culturas centrales y excéntricas, que condiciona la relación de nuestra literatura con las tradiciones disponibles, creo necesaria una reflexión. Toda obra de arte es un objeto que concreta ciertos valores estéticos; es a la vez una factura técnica, una configuración específica, un ordenamiento perceptivo, un signo, un símbolo, un producto psicológico individual y colectivo, un hecho ligado a un proceso histórico que lo involucra, un epistema, un modo de acción y de conocimiento propio de una sociedad.

Como latinoamericanos, desde nuestra perspectiva periférica, debemos poner entre paréntesis las nociones de universalidad e intemporalidad del arte, demasiado ideales, difusas y etnocéntricas. Ellas ocultan las diferencias, las desigualdades entre culturas centrales y excéntricas, imperiales y coloniales, para instaurar un panteón de arquetipos desconectados de su condicionamiento original.

Perpetúan un malentendido humanista que todavía nos expulsa a los suburbios de la civilización. Si consideramos al arte como un sistema de comunicación que se expresa a través de esquemas temporarios inventados en un cierto medio histórico-cultural en relación con las conductas técnicas y cognoscitivas de una determinada sociedad, desechamos no sólo la eterna universalidad, también restringimos su independencia.

Creo más pertinente hablar de la inalienable especificidad de los lenguajes estéticos que de su autonomía.

Todo ello concurre a restablecer el vínculo entre el arte latinoamericano y el medio en que se genera, a tomar conciencia del condicionamiento social de la producción artística. Nuestros escritores no sólo asumen ese vínculo y ese condicionamiento, sino que lo han transformado en movilizador, en materia prima, en matriz inspiradora y en fuerza motriz de su producción.

La narrativa, sobre todo, por su carácter más referencial que el de la lírica, se ha localizado e historificado buscando a la par los medios más apropiados para representar ese revoltijo contradictorio, ese bullente atolladero, ese entrevero de disparidades, esa turbamulta eruptiva que es América Latina, para figurar y aprehender la complexión de lo real en vilo.

Puede decirse que nuestra literatura, espontánea o programáticamente, se ha propuesto inscribir nuestra América, configurarla y fabularla por la palabra, idearla dotándola de imagen decible y conocible.

Nuestra realidad nos ha instigado, nos ha acuciado para que la consignásemos. Si se toma el conjunto con mirada englobadora, puede afirmarse que la gran tarea de nuestra literatura fue la de nominar, la de colonizar verbalmente el nuevo mundo. Así, periódicamente, las vanguardias artísticas se encargan de restablecer la correspondencia entre la actualidad cognoscitiva y su figuración, entre concepción del mundo y representación visual, sonora o verbal.

Oscar Wilde, fiel a su idea paradójica de que la naturaleza imita el arte, sostuvo que el siglo XIX, tal como lo conocemos, es por completo una invención de Balzac.

Concomitantemente, puede aseverarse que la América Latina conocida es una creación de sus escritores. Ellos la han formulado, y formalizaron las representaciones que conforman, que modelan esa cambiante demasía, esa infinita, esa heterogénea multiplicidad de lo real.

Ellos la centran, la concentran, la dibujan, la organizan para tornarla abarcable, decible, consignable, inteligible, transmisible. En tanto que nuestros pueblos no han podido liberarse de la dominación exterior, la primera gran toma de posesión de ese vasto significante que llamamos América es realizada por nuestra literatura.

Los escritores latinoamericanos tienen hoy la convicción de que el subdesarrollo, tan difícil de reducir en el plano material, tan difícil de vencer en el orden de las grandes realizaciones colectivas, puede ser al menos superado en las actividades estéticas. Mientras que no se deja a nuestros pueblos salir del atraso, poseemos ya una literatura desarrollada.

Tal conquista, con el consiguiente beneficio social que comporta, ha modificado la relación de los escritores con los modelos metropolitanos y ha estimulado su inventiva.

El alto nivel de sus obras, su competencia técnica y su densidad de sentido, nos han permitido conseguir una personería literaria reconocida por doquier.

Esta independencia de la letra es sobre todo un logro vanguardista conquistado a través de varias rupturas innovadoras con respecto a las tradiciones imperantes. Estos cortes inscriben a su vez una nueva tradición, la tradición de la ruptura en permanente conflicto dialéctico con la secular, la de la continuidad: antagonismo recíprocamente estimulante e influyente entre una tradición conservadora y otra revolucionaria.

Se trata por fin de la perpetua oposición de resistencia contra intensidad, de contención contra explosión, contracción contra dilatación, poder sujetador contra poder de dispersión. Validará sólo un presente versátil, proyectado hacia el futuro, un presente prospectivo, vector de incesante progreso, cercenado de toda dimensión pretérita.

La primera vanguardia renegará radicalmente del pasado inmediato sin vislumbrar que todos sus propósitos, que todos sus logros habían germinado poco antes. Una perspectiva casi secular nos permite reconocer ahora la conexión causal entre modernismo y primera vanguardia.

Así, la tríada culminante de poetas vanguardistas —Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda— debe vincularse genéticamente con la de sus precursores modernistas: Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig.

Nuestra modernidad comienza con el modernismo, amalgama muy americana que todo lo involucra, desde las evanescencias del simbolismo hasta el fervor maquinista de Walt Whitman. El modernismo provoca la primera convergencia literaria continental y la primera verdadera internacionalización de nuestra poesía.

Con él aparece la modernidad tal como la concibe nuestra época: afán de actualidad, de participar en el progreso y en la expansión de la era industrial, de lograr una poesía comunicada con el mundo, que tenga el temple y el ritmo de un presente de vertiginosas transformaciones.

Coexistiendo con el idealismo estético, con el anhelo de armonización, con los refinamientos sensoriales, con el boato, con el exotismo, con la ensoñación fabuladora, con la parodia de las literaturas pretéritas, el modernismo porta los gérmenes de la primera vanguardia. Su sensibilidad impresionista promueve una fluidificación, una correspondencia y una circulación entre todos los órdenes de la realidad: prefigura las libertades imaginativas de los vanguardistas.

Al querer captar lo móvil e instantáneo, prepara la visión veloz y simultánea, la mutabilidad, la excitabilidad de la proteica poesía de vanguardia. Con los modernistas comienza la identificación de lo incognoscible con lo inconsciente, de la originalidad con la anormalidad. La oscuridad y la incongruencia empiezan a convertirse en impulsores de la sugestión poética.

Por irrupción de las potencias irracionales, la enarmonía y la entropía invaden el poema, las oposiciones y los conflictos se instalan en el interior del discurso para minar la concatenación lógica, la coherencia conceptual. El signo poético se vuelve hermético, ilógico, anómalo, cada vez más distante del discurso natural.

El poeta busca un voluntario obnubilarse para transgredir los límites de la percepción normal, busca sobrepasar los significados emergentes para que resurjan las virtualidades semánticas. Como los vanguardistas, los modernistas se empeñan en inscribirse como hombres del nuevo siglo, en manifestar explícitamente su contacto con la historia inmediata —son los primeros panamericanos antiimperialistas—, pero a la vez acentúan la autonomía poética, bregan por crear entidades autosuficientes, por romper con la literatura mimética, por dotar al poema de una belleza no restringida por la subordinación a la realidad empírica.

Darío, a la par que las oligarquías ilustradas que gobiernan las entonces prósperas repúblicas de América Latina, descubre con deslumbramiento una realidad en acelerada metamorfosis: la era de la expansión tecnológica, de las comunicaciones, de las excitaciones de la urbe moderna, una actualidad que ha roto los confinamientos nacionales e idiomáticos, que presiona ahora en escala planetaria.

Darío, como los gobernantes de su época, quiere ser mundial importando de inmediato todo lo que indique contemporaneidad: el maquinismo, la modernolatría futurista, la vida multitudinaria, el spleen, la neurosis, el deporte, el turismo, el dandismo, el poliglotismo, el art nouveau.

El modernismo opera la máxima ampliación en todos los órdenes textuales. Abarca por completo el horizonte semántico de su época, de esa encrucijada finisecular donde la concepción tradicional del mundo entra en conflicto con la contemporánea. El modernismo ejerce la máxima amplitud tempo-espacial, la máxima amplitud psicológica, la máxima amplitud estilística.

Produce la primera ruptura del confinamiento de nuestras literaturas comarcanas, una actualización que acuerda el arte latinoamericano con el metropolitano. Avidez de una cultura periférica que anhela apropiarse del legado de todas las civilizaciones prestigiosas, en todo lugar y en toda época.

De ahí que los modernistas se empeñen en la práctica del patchwork cultural, en la tan heteróclita mezcla de ingredientes de toda extracción.

Sus acumulaciones no sólo son transhistóricas y transgeográficas, son también translingüísticas, como corresponde a un arte de trotamundos políglotos. Este translingüismo tan frecuente en la literatura del siglo xx, es practicado por Apollinaire y por Joyce y llevado a su ápice por Ezra Pound, es decir por otros escritores provenientes también de culturas periféricas.

Ejercitado por Huidobro y por Vallejo, será retomado por la poesía y la narrativa más actuales un ejemplo cabal: Rayuela, de Julio Cortázar. El translingüismo es el correlato verbal de esa visión cosmopolita que, a partir de los modernistas, transforma a la vez la representación y la escritura.

El cosmopolitismo idealista de los modernistas está en correlación y en oposición con el cosmopolitismo mercantil del capitalismo liberal, floreciente y eufórico por el reciente ingreso de los mercados latinoamericanos al gran circuito del comercio internacional.

Esta oligarquía, que logra colocar a los países de producción primaria, sobre todo los de espacio abierto en zona templada, en puestos prominentes dentro del proceso integrador de la economía mundial, se vanagloria de su riqueza edificando ciclópeos pastiches: parlamentos romanos, bolsas de comercio helénicas, fábricas góticas, cuarteles moriscos, residencias neoclásicas, edificios con frisos y frescos donde el arte se hermana con las deidades de la clase dominante: ciencia, técnica, progreso, comercio.

Tributaria de esta petulante plutocracia imbuida de la obsesión del provecho, la bohemia escarnece el arribismo de la burguesía, se margina del sistema, hace gala de aristocracia espiritual para oponerla a la mesocracia del dinero, extrema una rebuscada estilización para denigrar la falta de refinamiento de los parvenus.

Si por la recreación arqueológica o la fabulación quimérica los modernistas se liberan de la pacata realidad circundante, son a la vez los primeros en registrar una actualidad que los enfervoriza. Porosos, se dejan penetrar por el culto al cambio que la aceleración de la era tecnológica provoca; se impregnan de ese historicismo optimista que la religión del progreso propugna.

Tanto Darío en su Canto a la Argentina como Lugones en su Oda a los ganados y las mieses, contribuyen a la difusión del mito liberal de América, mundo nuevo, tierra de promisión, granero del planeta, crisol de razas, capaz de ofrecer asilo y prosperidad a toda la mano de obra que el proceso de industrialización y urbanización de las economías europeas marginaba o excluía.

En Buenos Aires, Darío descubre la pujanza de la vida moderna; la ciudad portuaria, en plena mutación de aldea colonial en urbe cosmopolita, comienza a equipararse a las grandes capitales, con su tráfico marítimo y su tráfago callejero, con sus fábricas humeantes, con su edificación alta y pretenciosa, con el aluvión inmigratorio que, atraído por la quimera de la riqueza de América, de su movilidad social y económica, transforma en corto tiempo el quieto país criollo dedicado a la ganadería bárbara en una potencia agropecuaria.

Los modernistas no sólo practican la contemporaneidad explícita, no sólo consignan la actualidad a través de la mención de utilería tecnológica y de adelantos urbanos: la representan en su agitada mezcolanza adecuando los medios figurativos a esa sincopada superposición de heterogéneas y fugaces sensaciones en que se ha convertido la realidad.

Utilizan la yuxtaposición caleidoscópica, inauguran la técnica de mosaico, preanuncian el montaje cinemático.

Practicando un género vecino al reportaje, consignan la impronta inmediata de una realidad en bruto, apenas versificada para no desnaturalizarla por exceso de configuración literaria. O se sirven de los tecnicismos más prosaicos, que son manifiestos índices de actualidad, para desgajarlos del contexto utilitario y someterlos a un ordenamiento arbitrario como componentes de metáforas irrealizantes, de fabulación lírica.

Refleja esa crisis de conciencia que generará la visión contemporánea del mundo. Representa sobre la escena textual una concepción de la subjetividad que se asemeja ya a la nuestra. El poema, de Darío a Vallejo, hará emerger, en vez del sujeto identificable, un sujeto inmerso en el proceso que lo constituye o destituye; no un sujeto presupuesto en relación con un mundo preconcebido, sino un sujeto genético que propulsa la representación de otras relaciones entre conciencia, inconsciente, orden natural y transacciones sociales.

La subjetividad insumisa, aboliendo sus bloqueos, manifestará una transversalidad negativa que descompondrá y recompondrá el aparato poético para expresar por desafuero su capacidad de mutación: rompimiento, labilidad, desplazamiento, simultaneidad.

Desorganizará la articulación del texto basada en ese consenso acordado como natural, que prejuzga que el lenguaje debe enunciar la afectación corriente de sujetos y de objetos. La desquiciará para desestructurar el discurso, incluso a riesgo de amenazar su funcionamiento social por exceso de significantes nómadas.

Lo subvertirá para desautomatizarlo, para reinyectarle la pluralidad pulsional, la carga del fondo impaciente, la pujanza de las heterogeneidades reprimidas.

El poema prorrumpirá para desbaratar la lengua normativa. Desintegrará al sujeto asentado en las posiciones pronominales, poseedor de la locución, central y unitario; lo hará estallar y propasarse para que desborde sus represiones morales, contrarreste sus censuras sociales, transgreda sus contenciones ideológicas.

El proceso que con la «psicologación morbo-panteísta» de Herrera y Reissig recrudece, culminará con el revulsivo reventón de Trilce.

El poema, desplazado al límite de lo decible, balbuceará la experiencia incomunicable. Instaura la posible ruptura de todos los continuos: lógico, rítmico, temporal, espacial, causal, lingüístico, ruptura de los criterios de semejanza y diferenciación, de los de clasificación y jerarquización, ruptura de todas las permanencias.

Nuestro primer vanguardista es Vicente Huidobro. Antes de , de su instalación en París, usa el verso libre, aplica recursos ideográficos y preconiza una poesía de pura invención, que no copie la realidad extratextual. En contacto con los cubistas y dadaístas parisinos, absorbe las novedades teóricas y técnicas que luego va a difundir en España, donde en patrocina la gestación del movimiento ultraísta.

Las revistas ultraístas propagan la literatura de avanzada por todo el ámbito de la lengua española. Proliferan las filiales; Jorge Luis Borges organiza una en Buenos Aires en El influjo de esta difusión vanguardista obra de inmediato: en César Vallejo publica Trilce, en Borges publica Fervor de Buenos Aires, en Pablo Neruda publica su Tentativa del hombre infinito, equiparable a las primeras obras surrealistas francesas pero no tributaria de ellas.

La poesía deja de ser exclusivamente un acceso a lo sublime, una consagración de la belleza trascendental, une epifanía, para convertirse en perceptora del mundo circundante, del tiempo y del espacio profanos; se vuelve registro de la experiencia en todos los niveles.

A la par que desciende de las excelsitudes y se aplica a la realidad por entero social y natural, mental y corporal , provoca trastocamientos humorísticos, vecindades inusitadas, alteraciones lúdicas que proyectan a un universo de fantasía en libre juego donde las palabras retoman su albedrío.

Crisis y revisión de valores, inestabilidad semántica, inseguridad ontológica, explosión vitalista, eclosión irracional, relatividad, buceos en los abismos de la conciencia, rechazo del atesoramiento cultural, revolución social, corte epistémico, abolición de las censuras, lo absurdo, lo arbitrario, la fealdad agresiva, lo prosaico, lo demoníaco, lo instintivo, lo demencial, lo onírico, todo ingresa a la pululante poesía de vanguardia, partícipe de un mundo que agudiza sus contradicciones.

Tal es la poética de los cuatro libros decisivos de nuestra vanguardia: Trilce de César Vallejo, Altazor de Vicente Huidobro, Residencia en la tierra de Pablo Neruda y En la masmédula de Oliverio Girondo, los cuatro desesperados, convulsos, subversivos.

Trilce, especie de estenografía psíquica, inscribe un decurso accidentado, un devenir que es a menudo un devaneo, un proceso no concertante sino desconcertante donde todo se agolpa.

Es un bullente atolladero, un atolondramiento donde estelas de distintos discursos convergen, se interfieren e interpenetran como en el flujo de una conciencia en su deriva que entremezcla órdenes, referencias, tiempos y espacios distintos.

Vallejo representa nuestro mundo presidido por la idea de relatividad, simultaneidad, inestabilidad, heterogeneidad, fragmentación, discontinuidad e interpenetración.

Registra la realidad tal como la experimenta una subjetividad hipersensible, hiperafectiva y hasta estimuladamente neuropática.

Una intelección aguda, capaz de abstraer de la situación inmediata, individual, una proyección genérica, y de dotar a la circunstancia puntual, biográfica, anecdótica, de una dimensión suprapersonal, filosófica, se combinan en Vallejo con el máximo de personalización atribulada, con la extrema arbitrariedad, con la suma singularización estilística, con el tope de ideolecto, de anormalidad.

El realismo de Vallejo es móvil y mudable como la realidad y como el conocimiento que de ella posee nuestra época. Su realismo está nutrido y activado por la realidad misma a través de un intercambio dinámico y dúctil. No se estereotipa en módulos rígidos; no es ni un recetario ni una preceptiva canónica.

Su realismo no es una constante formal sujeta a modelos arquetípicos; no es una fórmula sino una relación epistemológica directa con la realidad. Vallejo no objetiva, no precisa, no prescribe, no distancia, no neutraliza, no enfría. Subjetiva, disloca, patetiza, ironiza, enfatiza, desespera.

La tensión, siempre disonante, no es motor de reflexión sino de representación sensible, de figuración o de transfiguración metafórica, es activante anímico e imaginativo. Vallejo prefigura las virtualidades de la conciencia, comunica conocimientos germinales, átomos cognitivos arremolinados en su flujo psíquico original, anterior a la codificación demostrativa, a la clasificación categorial, a toda especialización.

Las suyas son impulsiones gnómicas, predefinitorias, preanalíticas. La seducción poética proviene del dinamismo inestable, de la bullente mutabilidad, de la labilidad de ese monólogo interno donde fluye un magma mental en estado preformal. Paradójicamente, Vallejo pone su destreza técnica y uno de los instrumentos expresivos más vastos de la lengua castellana, al servicio de una representación caótica.

Aplica su talento formal al moldeo de una imagen un correlato sugeridor de lo informe: la inmediatez de su intimidad mental, la convulsiva y heterogénea simultaneidad de su conciencia. Vallejo figura la prefiguración o figura la desfiguración.

Huidobro intenta en Altazar desmantelar progresivamente la sujeción referencial y la articulación lógico-fáctica de la lengua normal, e intenta suplantarla por otra creada que manifieste directamente la poeticidad. A través de un proceso que va del discurrir a la pura vocalización, se propone intervenir no sólo en el manipuleo del lenguaje, sino y sobre todo en su fabricación.

Para devolver a la palabra los poderes genésicos entumecidos por abuso de la función instrumental, Huidobro provoca cortocircuitos, descalabros y cataclismos verbales. Recurre a las potencias oníricas, escapa hacia las comarcas de la imaginación en libre vuelo, donde todas las asociaciones, todas las fabulaciones y todas las trasposiciones son posibles; busca a través de la duermevela y de la imaginación errática el punto unificador de todas las antinomias.

Desafía el azar, concierta los encuentros más casuales, busca en lo aleatorio y arbitrario los matrimonios deslumbrantes, el abridero del absurdo, la omnipotencia del eros relacionable.

Max Bense distingue dos clases de poesía, una natural y otra artificial. La primera está siempre referida a un ego; su palabra refleja una experiencia personal del mundo; su intencionalidad es extralingüística.

En cambio, la poesía artificial no implica una conciencia personalizada que quiere autoexpresarse sino una actividad material, un manipuleo concreto que se circunscribe a inscribir una acción verbal selectiva o contingente.

En Huidobro coexisten ambas posturas; concibe una poesía de efusión personal, expansiva e inclusiva, que invade el universo y que a la vez tiende a absorberlo. Pero a la par explora las posibilidades de una poesía autosuficiente, donde el lenguaje es un casi puro campo operativo cuyos confines no pretende trascender.

Esta dualidad la manifestará hasta en sus últimos poemas. Ellos nos transmiten intensamente la conmovedora imagen del hombre que vive la vecindad de la muerte; nos transfieren el vasto y cambiante registro de sus sentimientos, la exuberancia de sus visiones, ese apasionado ensimismamiento que todo lo subjetiva.

Y a la vez Huidobro trabaja el lenguaje como algo exterior al poeta, como una realidad independiente, un material al que imprime formas estéticas. Si por un lado Huidobro llega al máximo de presencia personal en el poema, de subjetividad patética, simultáneamente inaugura una nueva actitud productiva, propone una experimentación del lenguaje despojándolo de su habitual contexto psicológico, ideológico y sociológico.

Huidobro anticipa lo que hoy se llama poesía concreta. Residencia en la tierra es un filón de la misma veta mitológica que tiene múltiples emergencias a lo largo de la producción nerudiana y que constituye su médula. Sólo en parte puede considerarse una gestación provocada por particulares experiencias personales, por la enajenadora estada en Oriente, por un ensimismamiento neurótico, por una radical crisis que desmantela yo y mundo.

Neruda se propone transvasar al lenguaje con el mínimo de pérdida emocional e imaginativa, una intuición caótica y por ende informe, ininteligible y sólo figuradamente decible, pero de imponente presencia psicológica; obsesiva, presiona y oprime, distorsionando y dificultando su contacto con lo exterior.

El poeta no encuentra asideros culturales, sociales o históricos para cubrir el vacío, para evitar el derrumbe. Ve por doquier la destrucción, el olvido, la soledad, la muerte por desgaste, las materias desvencijadas, lo confuso haciéndose polvo.

Se siente rodeado por extensiones desérticas, cercado por la desintegración. Moradas deshabitadas, casas y barcos abandonados donde la única huella de sus ocupantes son utensilios en desuso, ropa tirada, trapos sucios, dispares acumulaciones de desechos, todo encarna el incesante avance de la disolución.

Es la crisis de la conciencia romántica Neruda es en sus Residencias un expresionista que proyecta sus estados corporales y anímicos a la realidad objetiva frente a un mundo hostil, opaco, impenetrable e inhabitable.

El arte ha perdido sus poderes de redención, no puede colmar el hueco ni salvar de la caída, es incapaz de sublimar esa realidad degradada, de posibilitar el vuelo de una ensoñación evasiva, el viaje purificador, la armonización de lo inconciliable, una apertura al más allá.

Impedido de ascender, de idealizar, el poeta bucea en lo terrestre, se ensimisma en su reclusión, interioriza sus abismos. En su rastreo va a dar no con una suprarrealidad sino con una intrarrealidad; penetra en su mente y en su cuerpo más allá de sus razones, hacia las motivaciones previas, allí donde las imágenes preceden a las ideas, en las entrañas de la materia que durando se destruye.

Allí va a reencontrarse con esa imaginación básica, materializante, naturalizante, con ese epicentro mítico que constituye el principal motor de su poesía. Los inspiradores de la visión nerudiana son el vértigo cósmico, la imaginación compulsiva, penetrante, sumergible, que pugna por instalarse en el núcleo energético de la madre materia, el erotismo omnívoro, lo genético y lo genital, la interacción entre todos los órdenes naturales.

Neruda procura no interferir con cuidados formales sus pulsiones, trata de obligar al verbo a convertirse en registro fiel de una conciencia enajenada, frenética, que percibe la realidad como una superposición caótica de sensaciones, ideas y sentimientos desbocados, como una confusa e inabarcable plenitud en continuo cambio.

Neruda nos transmite una percepción caótica pero muy concreta, corpórea, llena de materia cósmica, de lo terrestre visible, palpable, audible y comestible. Desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hasta En la masmédula , a la par que va entrando en un vértigo anulador cada vez más radical y alucinante, la poesía de Oliverio Girondo se inscribe en un proceso de constante ahondamiento, de conmoción que se intensifica, de trastocamiento que se extrema.

Su inventiva, su autonomía y su poder expresivos aumentan a medida que se despoja de las sujeciones realistas, de emulaciones, de estereotipos, de obediencia a lo estatuido e institucionalizado; aumentan a medida que se desola, que se queda a solas con su desesperación, con su desesperanza, con los huecos de lo que desaloja, con la resta de lo que reniega, con una vacancia que crece en muerte.

El paulatino desamparo incrementa la apetencia sensual, la devoción vitalista, la euforia erótica, la exaltación naturalista. Pero nada mitiga la inevitable, la irreversible merma; salvo la palabra.

El lenguaje será la última estación, la póstuma instancia operativa, el transformador de la extinción en energía perduradora. Paradójicamente, Girondo comunicará el anonadamiento, el avance de la inexistencia con un arrollador despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, cuya carga semántica, cuya sugestión, cuya creatividad parecen inagotables.

Si la invención verbal, el despliegue léxico, la pericia retórica, la potente acumulación de imágenes dicen el vacío, el verbo se vuelve cada vez menos referencial, los vocablos establecen una interacción recíproca, urden una tesitura cada vez más abigarrada, más plurívoca, más irradiante, crean su propio campo de fuerzas, su propio magnetismo.

La energía anonadante es revertida en reactivo lingüístico, el arrebato angustioso engendra un discurso explosivo, donde una imaginación indisolublemente consustanciada con el medio verbal impulsa el poema hacia su máxima fulguración.

Dentro de la evolución de la vanguardia hispanoamericana —también en el movimiento mundial— se suceden dos épocas que podríamos calificar como de exteriorización e interiorización, exocéntrica y egocéntrica, objetiva y subjetiva, exultante y angustiosa, afirmativa y nihilista.

En todos los adeptos se da igual afán de contemporaneidad ostentosa, parecidas audacias metafóricas concebidas a menudo por asociación con elementos tecnológicos, idéntico montaje disonante de elocución telegráfica, sincopada, con eliminación de lo anecdótico o lo descriptivo, de los nexos intermediarios o de las transiciones graduales, equiparables efectos tipográficos, el mismo ahínco por la simultaneidad, la velocidad, la ubicuidad, equivalentes libertades de medio y de mensajes, figurativas e instrumentales, las mismas irreverencias, sorpresas y rupturas humorísticas.

Lo que quería ser un movimiento perpetuamente transformable, una continua invención, un descubrimiento permanente de revelaciones inéditas, una constante novedad, tiende, a través de multiplicados copistas dispersos por el mundo, a la repetición, a la monotonía.

La revolución se convierte en rotación sin traslación o en superficial catálogo de variaciones formales. La primera época, de iconoclasia, de extremismo modernólatra, de abusiva confianza en el progreso, de internacionalismo militante, de ingenio estridente, de imaginación autosuficiente, de abstracción formalista, de excesivo empeño en la libertad metafórica, produce, como toda tendencia, textos válidos, permanentes, e imitaciones prescindibles, peldaños y vanos, palabra viva y palabra muerta.

Es esta vanguardia extrovertida, proselitista, estrepitosa y petulante la que va a aparecer como incidental, como superfluo trasplante de la moda metropolitana sin adaptación suficiente a las culturas locales y sin adecuada inserción social.

Es esta vanguardia la que ha provocado la condena excomulgadora por la derecha y por la izquierda, en aras de la autoctonía, de la seriedad y de la utilidad. En el fondo se trata de la perpetua polémica entre arte regido por el principio de placer y por el principio de realidad, entre arte autónomo y arte servicial.

A la vanguardia exultante, que se prolongará a través de variantes tecnocráticas y formalistas, como la del movimiento concreto, sucede una segunda época ¿cómo fecharla?

Trilce, Residencia en la tierra y Altazor son a la vez configuraciones poéticas de experiencias abismales y reflejos de la marginación del escritor latinoamericano en sociedades o demasiado arcaicas o de un capitalismo grosero o en permanente crisis.

Figuran una existencia sumergida en el abismo de la nada, la de un ser en soledad cada vez más absoluta e incompartible, sujeto a una doble carencia originaria que lo condiciona negativamente: la imposibilidad de hallar un principio de razón suficiente y la irreversibilidad de un tiempo signado por la merma.

Las probabilidades de dotar de sentido positivo a su vivir le están vedadas; un trabajo que le permita mancomunarse productivamente con la comunidad o una adecuada inserción en la historia colectiva, en la historia con perspectiva de futuro.

Carece de la posibilidad concreta de proyectar; carece de la posibilidad de trascendencia, de ese sentido teleológico capaz de infundir significación al presente discontinuo; carece de una dirección que pueda transformar su temporalidad en valor histórico, suprapersonal, que pueda convertir al ser individual en colectivo.

Huidobro resume por sí solo esta evolución del vanguardismo extrovertido al introvertido, desde su poesía ortodoxamente creacionista hasta Poemas árticos, desde la mundanidad de Ecuatorial hasta el atormentado maremagno, hasta los cortacircuitos y cataclismos de Altazor.

Si nadie puede desconocer que Huidobro provoca una renovación literaria en España e Hispanoamérica, si nadie niega su influencia en tanto transmisor y propagandista de la primera vanguardia, críticos e historiadores suelen maltratarlo y menoscabarlo.

Su experimentación verbal, sus búsquedas formales parecen a muchos inofensivo jugueteo, las cabriolas de un poeta travieso y superficial.

Su cosmopolitismo suele tomarse como exhibicionismo de hombre rico, encantado por las novedades de París; sus libros escritos en francés, como claudicación del americano que, deslumbrado por Europa, quiere ocultar su procedencia. Huidobro va más lejos; propugna con Vallejo, la conjunción entre vanguardia estética y vanguardia política.

Asume una actitud política de avanzada y es consecuente con ella. En , funda el periódico Acción y es proclamado candidato a presidente de la república por la Federación de Estudiantes de Chile; en , participa en las luchas del Frente Popular; interviene en la Guerra Civil española del lado republicano, luego combate en la Segunda Guerra Mundial contra el nazismo.

Si Vallejo interioriza como nadie la contemporaneidad en tanto nueva visión que conforma otra percepción y otra expresión del mundo, es a la par un paradigma de esa encrucijada de culturas en conflicto que se llama América Latina.

El mestizaje cultural resulta tan inherente a su experiencia de vida como a su poesía. En ésta se da excepcionalmente el cruce y la cruza del espíritu nuevo preconizado por Apollinaire con lo indohispánico ancestral, fusión que Vallejo consuma afincándola en la matriz de la lengua coloquial y popular.

Mancomunado con los desposeídos e identificado con la lucha proletaria, militará en el Partido Comunista sin concesiones estéticas, sin optar por la poética documental de la explicitud y el aplanamiento. Neruda, en cambio, convertido al optimismo militante querrá renegar de su Residencia en la tierra, del ensimismamiento de una poesía oracular signada por el descenso hacia lo oscuramente entrañable, hacia lo preformal, hacia lo preverbal.

Renegará de la visión desintegradora y de la angustiosa introspección para intentar una poesía de legibilidad popular, para escribir la saga de América, para reseñar su historia como enfrentamiento permanente entre opresores y libertadores, para reivindicar, ilustrar y coaligar a los oprimidos, para incitarlos a la definitiva conquista de la independencia.

Vallejo muere con la caída de la República Española y Neruda muere con la caída de la Unidad Popular chilena. Segunda vanguardia: la narrativa rompe con la legibilidad convencional Tanto el modernismo como la primera vanguardia son movimientos de innovación poética.

Pero, en conjunto, su obra narrativa es de calidad inferior a la poética. Los relatos de Borges corresponden a su conversión a un arte ecuménico regido más bien por los modelos clásicos.

Borges narrador abandona la militancia ultraísta, a la que va a considerar desvío y desvarío juveniles. En la primera vanguardia hispanoamericana no hay una novela de la excelencia de Macunaíma de Mario de Andrade, líder del vanguardismo brasileño.

Entre la vastísima cohorte de novelas de testimonio y de protesta, entre las tantísimas taraceas de ese inmenso mosaico narrativo que se propone abarcar todos los hombres, todos los medios sociales y naturales de nuestra América, surgen El señor Presidente y Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias, donde dos lacras de la realidad continental: la dictadura y la opresión del indio, son configuradas en su móvil y multívoca complejidad mediante nuevos modos y nuevos medios literarios.

Asturias adopta la visión de los vencidos, percibe y representa la realidad desde la perspectiva de una mentalidad mítica, arquetipal, prelógica, ahistórica, acientífica, que conserva el vínculo primigenio con una naturaleza animada por fuerzas mágicas. Sujeta no a nuestro tiempo prospectivo e irreversible, sino a un acontecer retrospectivo que puede revertirse, todo lo que sucede lo remite a modelos primordiales que perpetúan la relación entre mito, rito, ritmo y ciclo.

Desde el epicentro de una imaginación naturalizante, Asturias, culturalmente mestizo, conforma los recursos de la figuración novelesca, tanto la fábula como el discurso, para adaptarlos a los modos de concebir y de decir el mundo de sus personajes.

Nuestra narrativa, que estaba en grueso sujeta a los protocolos del novelar decimonónico, recupera su atraso, estruendosamente, con el advenimiento de un grupo excepcional de escritores: Julio Cortázar, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier.

Sus edades difieren; Cortázar y Carpentier tienen, en el momento de esta eclosión de los años sesenta, bastante obra publicada. Lo que parece una ofensiva simultánea es en gran parte producto de ese fenómeno editorial que conocemos con el nombre de boom latinoamericano.

La narrativa latinoamericana rompe con estrépito publicitario el confinamiento que sufría. Esta confluencia entabla una emulación renovadora, provoca una modernización técnica, aguijonea la inventiva e instiga a una productividad tan febril como avanzada.

Produce un apartamiento del realismo literal, o sea lineal, prioritariamente fáctico, verista, documental. La nueva narrativa rompe con las retenciones o represiones del realismo anacrónico. El enfrentamiento entre viejo y nuevo realismo adquiere más nitidez cuando confrontamos la típica novela de las primeras décadas de este siglo con la actual.

La novela del realismo social, presionada por la urgencia de una actualidad revulsiva, detonante, opta por la retórica de lo directo, por la poética de la inmediatez, explicitud y, por fin, aplanamiento.

Quiere volverse vehículo colectivo de una evidencia que por indignante subleve. Reduce su escritura al estilo cero, considerando el arte verbal, el tratamiento estético de la palabra como factor de desvío y distorsión de un mensaje que se quiere de inteligibilidad popular.

Opta por el relato documental donde la voluntad ideológica, la intención pedagógica ejercen una determinación que estabiliza los significados, que restringe las incertidumbres a un decir claro y unívoco. Es la pobreza de los significantes. El discurso se simplifica, se vuelve general, utilitario, monosémico, monódico.

Reducido al mundo factible, regido por la necesidad que desaloja al placer, acata todas las restricciones de lo real empírico. No fabula, se cierne a lo édito, a lo previsible, a lo sólito, a lo exotérico; se quiere literal, denotativo, concreto, usual, transparente, destinado ante todo a comunicar hechos verificables extratextuales, con el mínimo de configuración, de expresividad, de escapadas fantasiosas, de perturbaciones subjetivas o formales.

El otro realismo se desembaraza de las limitaciones de la reproducción decimonónica. Sin idealización, sin sublimación, sin afán ni enaltecedor ni armonizador es decir, desrealizantes propone también una constancia veraz de una experiencia del mundo.

Pero no es apodíctica, esquemática, concluyente. No subordina lo literario a lo literal, no restringe su libertad de asociación o su capacidad de expresión en aras de la estrategia educativa. Su visión corresponde a una gnoseología actual; está presidida por la idea de relatividad, discontinuidad, inestabilidad, simultaneidad, heterogeneidad, fragmentación.

Este realismo es móvil y mudable como la realidad misma, está nutrido, está activado por ella a través de un intercambio tan dinámico como dúctil y como sutil.

No se estereotipa en módulos rígidos, no responde a una normativa canónica. No es una constante formal sujeta a modelos arquetípicos; no es un decálogo sino una vivaz relación de conocimiento con la realidad; de ella extrae su bullente mutabilidad. No renuncia ni a la fabulación ni a la fantasmagoría.

Practica la máxima apertura del continente novelesco para convertirlo en una fluencia pululante, activada por la multiplicidad de discursos, por la dirección cambiante, por la movilidad lingüística, por la labilidad anecdótica.

Propicia la interpenetración de los géneros, que implica sobre todo la asimilación de los recursos poéticos: los raptos elegíacos, las amplificaciones súbitas, la saturación y la radicalización metafóricas, la libertad de asociación, el tratamiento fónico y rítmico, la inventiva neológica, los efectos tipográficos, la compaginación ideográfica.

Emplea el collage, una técnica de mosaico, simultaneísta, capaz de ensamblar los componentes más disímiles. El principio estructurador del texto es la mixtura de narradores, mixtura de tiempos y de espacios, mixtura de enfoques y de niveles.

Esta novela se sabe ante todo maquinación verbal, artilugio fictivo, objeto estético. Incrementa los valores específicos de la ficción literaria.

Asumiendo su condición de dispositivo retórico, está dispuesta a aprovechar de todas las libertades operativas. Se reconoce como artificio ligado a una determinada competencia técnica. No busca naturalizarse, cultiva el virtuosismo, la parodia y el pastiche. Gusta romper la ilusión escénica para revelar sus mecanismos.

Se vuelve a menudo metanarrativa; el narrador se entromete en la fábula para explicitar sus opciones instrumentales y para teorizar sobre el arte del relato.

Sin duda Rayuela de Julio Cortázar es el vademécum obligado de la nueva novela, su representante más cabal. Quizá sea cierto que la nueva novela apareció al comienzo, por sus aspiraciones retóricas, como formalista y tecnocrática.

Sin duda que, por sus sofisticados procedimientos y por su ardua legibilidad, apuntaba sobre todo al público letrado.

Coincidente con un florecimiento de la industria del libro y con una situación política favorable que le posibilitó una verdadera difusión continental, contribuyó, por su capacidad de interpretación y de representación de nuestras realidades, a comprenderlas íntimamente.

Multívoca y polifónica, conllevando múltiples ideologías en conflicto, ayuda a desbaratar y a superar las codificaciones anacrónicas o las lecturas esquemáticas, demasiado fijadas en pautas que el constante revolvimiento latinoamericano desquicia, o en sistemas cerrados o reductivos, incapaces de adaptarse a la compleja y cambiante disparidad de nuestro mundo.

Después de la revolución cubana, la explosión de simultáneos movimientos liberadores en América Latina produjo una represión extremadamente sanguinaria y la instauración de nuevas dictaduras militares.

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By Virisar

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